Ediciones de la Flecha

Ediciones de la Flecha

6/16/15

Adela Escartín en dos tomos


Fotografía de Mila Ocaña
  Un día grande para el teatro español y el teatro cubano, dijo Juan Antonio Vizcaíno, al presentar un libro biográfico de su autoría, Adela Escartín: mito y rito de una actriz, recién editado por Fundamentos. Aquí sus palabras en la feria del libro de Madrid. Por más de veinte años, el estudioso y profesor de la RESAD, ha trabajado en el rescate de la vida y creación de la actriz, que ha calificado de una  "victoria contra el olvido".  
“Actuar es como escribir en la arena o en el agua”, declaró Adela Escartín en una entrevista para la prensa cubana. En esas palabras se refleja el sinsabor de las actrices y actores de teatro ante la condición efímera de su arte, siempre expuesto al olvido. Quizá por esa razón, resulten tan importantes los libros de Memorias para los grandes protagonistas del teatro: sus intérpretes.
Hoy sería un gran día para Adela Escartín, porque la memoria de su larga y fructífera vida no se ha perdido, sino que ha quedado prendida en las páginas de esta hermosa pareja de libros. Dos libros escritos al hilo de sus recuerdos y declaraciones; a la luz del testimonio escrito de sus críticos; y junto a las investigaciones que he realizado, como autor, para mejor enmarcar y contextualizar su rica trayectoria artística.
Hoy es un día grande para el teatro español y el teatro cubano, porque ambos recuperan para sus respectivas Historias, a una de sus hijas pródigas más brillantes: Adela Escartín, una actriz pionera que protagonizó una aventura artística excepcional, a ambos lados del Atlántico.
Aunque debutó brillantemente en el teatro español en 1943, con la compañía del Teatro Lara, (mientras aún era alumna del Conservatorio de Música y Declamación de Madrid); en 1947 decidió trasladarse a Nueva York, para continuar sus estudios en las prestigiosas escuelas de Erwin Piscator y Stella Adler. Entre 1950 y 1970 vivió y trabajó en La Habana, como primerísima actriz de teatro, TV y Cine. En Cuba supo mantenerse como primera figura de la escena, a lo largo de tres regímenes políticos diferentes: la República, la Dictadura y la Revolución. Tras su regreso a Madrid –acaecido por motivos familiares- su carrera continuó, pero en una categoría profesional completamente distinta.
Formar parte de la historia teatral de dos países, entraña también la posibilidad de un doble olvido; o al menos así debía pensarlo Adela. El miedo a ser olvidada tanto por unos como por otros, debió encenderse en ella tras su definitiva jubilación en Madrid en 1987. Tal vez por eso me propusiera, en diciembre de 1993, escribir sus Memorias; tarea que, hay que decir, acepté encantado. Durante los dos años siguientes la visité regularmente en su casa de Madrid todos los viernes, para trabajar juntos en el libro de su obra y de su vida.
Para Adela aquella experiencia fue una especie de sicoanálisis, a la par que una guerra contra el olvido. Ella hablaba tendida desde una de sus confortables hamacas, y yo tomaba nota en mi libretita de todo lo que iba diciendo, pues no me permitió nunca usar ninguna grabadora. Aquellas largas sesiones de cuatro a seis horas la dejaban exhausta; al viernes siguiente me comentaba que tenían que pasar dos o tres días tras cada uno de nuestros encuentros, para quitarse toda la impregnación que le había producido recordar aquellos tiempos.
En los últimos meses de su vida, me insistió en la importancia de que su libro se publicase tras su muerte, acontecida en agosto de 2010. Apelando a que había depositado toda su memoria en mis manos, me advertía (por no decir: “me amenazaba”) que si no llegaba a escribirlo, se me aparecería después de muerta, para venir a tirarme de los pies en la cama, y no dejarme dormir hasta que su libro se publicase.
Hoy, que es un día importante para la memoria de Adela Escartín, para la del teatro español y el cubano, además de para la Escuela de Arte Dramático de Madrid, (que recupera a través de ella y del libro de Pepe Estruch, parte de su historia), tengo que añadir que también es un día importante para mí, no sólo por haber visto materializado en estos dos volúmenes el resultado de estos años de trabajo, sino porque esta noche tendré la certeza de que ya puedo dormir tranquilo.
Aquí los enlaces a la editorial Fundamentos. 

Tomo I
Tomo II


6/11/15

Una isla en sus nuevos-viejos puertos

No voy a referirme a los artículos, sino a la información de subtexto del dossier teatral realizado por Maité Hernández Lorenzo bajo la idea de "la isla y sus puertos". El cartel  de Antigonón, de Rogerio Orizondo, dirigida por Carlos Díaz con el Teatro el Público, representada en varios festivales europeos, es la portada del número de La Gaceta. Un logotipo: federadas de pico y mandarria custodian a un Martí recién nacido y en pañales. Son el "contingente épico". Abel González Melo es entrevistado como Orizondo como los más exitosos de esta nueva promoción, el primero, el más conocido de los que no son novisímos y el otro, el más relevante entre éstos. El dossier parece dar cuenta de cuatro ejes en los que se mueve el teatro de la isla, uno, sus novísimos, que aunque no con ese nombre, aprovechan el «ruido publicitario» de la antología del 2008 en el extenso y fundamentado texto de Yohayna Hernández "Salir del closet (de lo dramático): aproximaciones a la escena impertinente", que se complementa con el «interrogatorio»  a Orizondo; dos, la explosión de nuevos directores inventariada por Omar Valiño, quien asegura que en el 2000 junto a la nueva generación de autores, nació la de los nuevos directores, con menor visibilidad, desde luego, salvo para los muy familarizados con la escena y sus festivales. Tres, la zona estudiada con más detalle en otra parte, ocupada por Amado del Pino, Abel González Melo, Ulises Rodríguez Febles, por citar los más relevantes junto a Nara Mansur –mención obligada para Orizondo– pues para él, según dice, Charlotte Corday y sus otras piezas, fueron el encuentro con una palabra "nueva, novísima, perrísima".  Y por último, la entrada en términos de igualdad, como parte de  los puertos, del teatro de la "Gran Cuba" (escrito, producido y publicado en muchas ciudades estadounidenses) cuyos cincuenticinco años estudia Lillian Manzor, mientras Carolina Caballero inserta en ese diálogo la obra de  José Ignacio Cortiñas. Este teatro aboga por su "pertenencia fronteriza  a la cultura cubana, y a la misma vez al teatro estadounidense y trasnacional", cita de Manzor.
Como lectora distanciada, es muy interesante observar que salvo Manzor, apenas se menciona el  teatro cubano anterior al 2000 (Pogolotti, Piñera, Estorino y Flora Lauten son escasas anclas) como si los puertos no tuviesen embarcaderos ni amarres, lo que hace pensar mucho en la complejidad de re-insertar la historiografía teatral o el estudio crítico del pasado.  
Una visión plural, no hegemónica, parece presidir para bien esta Cuba todavía edulcorada. En la producción de Antigonón, confluyen los logos de la Embajada de Polonia, el Consejo de las Artes Escénicas y Fundarte (institución que en la Florida ha favorecido los intercambios), cita de Hernández Lorenzo, como han proliferado según el mismo dossier, los laboratorios y los patrocinios  sobre los que se pronuncia Melo "como alternativa a la gestión oficial dominante" aunque dice "No estigmatizo la financiación que ofrecen las embajadas, pero sí denuncio su uso irresponsable y superficial".  Una clave en términos de conflicto del presente-futuro del teatro de la isla cuando una explosión generacional así no podría  ser amparada por el estado protector ni los creadores lo quieren. Para remediarlo, reaparece, la más antigua de las formas, el mecenazgo.  Obligados a crear dentro de las nuevas reglas del juego ni escritas ni legisladas, el teatro se abre a los nuevos/ viejos puertos.
¿Transitará  la isla del inmovilismo de los grupos creados de por vida  a los longevos por afinidad y vivirá un teatro independiente, realmente alternativo? ¿O dadas las condiciones materiales, determinantes en todos los casos, es el único posible?  En todo caso, este dossier es un esfuerzo por  escudriñar desde dentro esta zona de impertinencia, casualmente el sello bajo el cual se presentan montajes de González Melo. La imagen se completaría con un ausente, el público, del que casi no sabemos nada.

5/29/15

Cuba entre cómicos

Cuba entre cómicos: Candamo, Covarrubias y Prieto (Ediciones de la Flecha, 2015) recorre los escenarios  a partir de 1800 de la mano de los cómicos y cómicas. Manuel Villabella, investigador premiado en el concurso Tablas Alarcos 2014 por su libro El negrito del sainete cubano, escribió el capítulo dedicado a Santiago Candamo en "Tras las huellas de un figurón", del que ofrece un relato sustancioso y ameno basado en amplias fuentes documentales, entre ellas, dos incluidas en el libro: una solicitud para actuar remitida al ayuntamiento (1834) y una obra teatral de autoría del caricato.
De los datos sobre los primeros actores al fundador Francisco Covarrubias y el ponderado Andrés Prieto, primer director de una compañía profesional, el texto se adentra en la problemática del actor y la actriz, casi siempre una nota al margen, desconocidos, del que las reseñas no ofrecen ni siquiera los nombres.  Como el rastreo de aventura tan colosal es precario –el actor no escribió de otra manera que sobre la escena– se propone rescatar algunas de sus historias y sus avatares. Llegados la mayoría de la península, en una época en que el trasiego entre Cádiz, Veracruz, Nueva Orleáns, La Habana y San Juan era familiar, estos tres nombres dejan huella junto a Mariana Galino, Isabel Gamborino y Manuela Molina, entre tantas. Se acompaña de más de veinte crónicas del Diario de La Habana, pertenecientes al archivo de Jorge Antonio González, cedidas por Miguel Sánchez León para esta edición, colaboración entre Villabella, Sánchez y la autora de este blog.
 279 p. Disponible en Amazon. 

5/20/15

Cuentos de La Habana Elegante

Están en circulación dos ediciones de Cuentos de La Habana Elegante, publicación de la revista del mismo nombre, editada en 1887, y cuyo ejemplar, según cuenta Cira Romero, no se hallaba en ninguna biblioteca cubana. Romero  escaneó, copió, cotejó y finalmente  entregó el volumen a la colección Catalejo, de la editorial José Martí, que la publica en el 2014 con un prólogo suyo. Casi simultáneamente Jorge Camacho, Rocío Zalba y Hugo Medrano la editan en  Stockcero (2014), Doral, Miami, a partir de un ejemplar de la edición príncipe existente en la biblioteca de la Universidad Autónoma de México (UNAM). Aunque no conozco la de Romero, por la lectura de otros textos suyos sobre Cuentos... estoy segura que, como Camacho, autor del prólogo de la editada en los Estados Unidos, quiere demostrar que la aparición del cuento como género –como indica el título del libro– es anterior a Lectura de Pascuas, de Esteban Borrero Echeverría (1899). El rescate de esta  joya bibliográfica  dará pie a rectificaciones y nuevos acercamientos.
Camacho la refiere como  antología, aunque es la selección pensada por los  editores de la revista habanera, integrada por diecinueve autores, desde Ramón Meza, Aniceto Valdivia, Aurelia Castillo de González, Cirilo Villaverde y Antonio Zambrana hasta autores menos conocidos, que abarcan desde el “estilo modernista” de “La Estrella verde”, de Julio Rosas, un autor ignorado, según Camacho y de obra desigual, hasta Manuel Serafín Pichardo que narra la historia de unos amigos que rememoran el fusilamiento del poeta Zenea.
Aurelia Castillo de González –la única mujer–  aporta el relato que le contó una esclava, “Un cuento de Francisca”. De acuerdo a unas notas publicadas en el año de su muerte acompañando al texto, todos los nombres son reales, excepto el de Zorrolobo, que ocultaba el de un general español. Pero "cuanto al capitán Almogueras se refiere, su secreto amor por Amada, la alegría porque esta se casase con quien podía ofrecerla más ventajosa posición que él, el rescate de su hermano, las dádivas a cubanos y españoles "y hasta la costumbre de tutear a todos",  se ajusta a la más estricta verdad. Amada se apellidaba Carbonell y vivía con su familia cerca del río Cauto. Almogueras murió en Manzanillo en 1874 después de sufrir arresto en una prisión militar. Y Francisca existe en junio de 1891. Aunque en la ficción Francisca narra a su amita, la fuente para el relato de Aurelia, fue González, su esposo Francisco González del Hoyo,  amigo de Almogueras y de la familia de Carbonell. El único detalle que le atribuyó a Weyler aunque es de otro jefe español, es el de retorcerse el bigote. Aquí la estrategia fue otorgar al relato la verosimilitud del testimonio.
Aniceto Valdivia, poeta, periodista relevante, dramaturgo, traductor, y crítico teatral, el prolífico Conde Kostia, transforma algunos hechos de su estancia madrileña para contraponer en "Dos opiniones" el juicio despiadado de Clarín a un poema suyo, en El Mundo Moderno, según el cuento, al de una imaginaria amada. El veterano le brinda su "amarga hiel del sarcasmo" pero la muchacha borda "una rosa en el extendido pañuelo" y acepta al artista en su "vago aburrimiento", "cuando nada se anhela" en medio de un aguacero torrencial.  Ramón Meza escribe el cuento más sólido: "Los dos lentes", una arista diferente a la de Mi tío el empleado en otra noche tormentosa. En el de Calcagno hay varias escenas ¡de una pieza teatral! y un autor exitoso por su parodia  Traviata o la morena de las clavellinas, estrenada en 1879, José Tamayo y Lastres, escribe "Pilón con cuero". Se ha hablado de los paisajes extraños, del Rhin y los Alpes dentro de la pedrería modernista, pero también hay en estos estos cuentos, Marianao, la ensenada de Cárdenas, un coche de ferrocarril en dirección al Carmelo, el castillo de La Cabaña y Dulce María, la muchacha más linda de Palma Soriano.

Escena del cuento del erudito Calcagno.
Rosalía. Oh complemento de la humana fatalidad! [sic] (le da un patatús y por desgracia no se queda en él). Cae el telón.

5/7/15

Auto de la pasión 1964

Aunque Luisa Martínez Casado y Pablo Pildaín representan en 1902 La pasión de Cristo, de José Julián Cavero, en el Nacional  –espectáculo de más de doce horas de duración–  por el que se interesó la crítica extranjera y fueron secundados por un elenco de cincuenta actores, cuando se piensa en un teatro de inspiración religiosa en el siglo XX, surge el nombre de Eugenio Florit, los  artículos y puestas de y sobre Paul Claudel  pero no el de Francisco Morín. Sin embargo, dirigió  en Santiago de Cuba en 1963, en uno de los salones de la Catedral de esa ciudad, el villancico Pastores de Belén  y en 1964 y 1965 el Auto de la pasión de Lucas Fernández.
Ezequiel Vieta y Beatriz Maggie,  a  finales de los cincuenta, lo invitan a crear el Teatro universitario de Oriente y el director comienza su contacto asiduo con un grupo de actores con los que monta obras de clásicos españoles y a los que inicia en las técnicas de actuación. Como este episodio, como casi todos los montajes suyos después de 1959, son los más desdibujados de su libro Por amor al arte. Memorias de un teatrista cubano, mientras investigué para  El teatro perdido de los 50... me propuse hacer una cronología de Morín. Sin embargo, como he tenido muchas  dificultades para hallar materiales y programas de las puestas de los sesenta, se ¿terminó? el libro pero no la cronología. Pero al revisar el cargamento de materiales varios que Morín me facilitó,  existe un libreto del auto de Fernández, fotocopiado de la biblioteca del Ateneo de Madrid y algunas fotografías de la puesta, por lo que adelanto datos que corresponderían a la cronología y sobre los que escribió en extenso Yolanda del Castillo en “Francisco Morín: su labor teatral en la Universidad de Oriente y en Santiago de Cuba”. Su atrevida incursión –a contracorriente con la escena de su época–  contó con el respaldo del párroco Vicente López, entusiasta por hacer teatro dentro del templo. Del Castillo, que interpretó en  el 65 el personaje de María Magdalena que estrenó Alice Blair, recuerda el escenario construido en el altar mayor de la Catedral, el vestuario, las pelucas facilitadas por los feligreses y la intervención de la música. En un programa  ¿1964? aparecen los nombres de José Montánchez (San Pedro), José Vázquez (San Dionisio), Raúl Rivera (San Mateo), Eugenio Vega (Jeremías), Tanía Moreno (Cleofás), Yolanda del Castillo (Salomé) y Magdalena (Alice Blair) y un reparto de más de cuarenta actores. Se utilizó la música de La pasión según San Mateo, de Bach y los himnos Vexilla Regis y el  Adoramus te Christie, por el coro de la Catedral. Raúl Rivera fue el asistente de dirección y en las notas se consigna que “en sutil dialogar, los personajes comentan patéticamente, la muerte de nuestro redentor Jesucristo” en esta pieza del siglo XV cuya " emoción dramática y el realismo de la expresión la sitúan entre las mejores piezas del teatro religioso español.”
El municipio de cultura que prometió las luces las trasladó a otra parte a última hora, por lo que un  único reflector propiedad de la iglesia iluminó el altar mayor y parte del escenario. Según Morín dio al espectáculo “una extraña religiosidad”.

El artículo de Yolanda del Castillo aparece en el tomo II de con los textos del coloquio Celebrando a Virgilio Piñera organizado por Yara Gónzález Montes y Matías Montes Huidobro. Plaza Editorial, 2013.


4/10/15

Lecturas atrasadas 3. Antología de teatro latinoamericano

Una antología de teatro latinoamericano (1950-2007), realizada por los profesores y ensayistas Lola Proaño y Gustavo Geirola,  se encuentra disponible online o al menos ahora fue que la descubrí aunque su edición impresa es del 2010. Auspiciada por una beca del National Endowment for Humanities, de los Estados Unidos, se publica en tres tomos, y está agrupada por países, cada uno de ellos con una introducción histórico cultural. A su vez cada obra está precedida de un muy breve comentario y fichas ampliadas de sus autores. La edición en papel incluye una muestra audiovisual.
Cuba integra parte del  tomo II con los siguientes autores y obras. Abelardo Estorino con Vagos rumores,  Abel González Melo, con Chamaco, (introducida por Eberto García Abreu), Eugenio Hernández Espinosa, con Odebí el cazador, Raquel Carrió-Flora Lauten con La tempestad, Albio Paz con El paraíso recobrao, Alberto Pedro, con Manteca (introducida por Osvaldo Cano) y El viaje, de Virgilio Piñera. Las demás introducciones o estudios están escritos por Nara Mansur y Habey Echevarría Prado.   Relacionada como estoy con cuatro de estos textos bien porque los seleccioné alguna vez o los publiqué en las revistas donde trabajé, no voy a extenderme sobre ellos. Sólo les aviso que existe esta antología con una perspectiva muy diferente a las tradicionales. De Hernández Espinosa se ha escogido una de sus obras más «danzarias». Cuando se publicó en 1984, en la revista Tablas, Juan Carlos Martínez advirtió cómo había ganado con el montaje del Conjunto Folklórico Nacional. Es una pieza breve, de la corriente de sus "patakines",  y no pertenece a las consideradas  emblemáticas.  Virgilio Piñera está representado con  una pieza  "inconclusa", que nunca ha subido a escena ni fue «autorizada» por su autor. Es por decirlo mal y pronto, una opción arriesgada. La introducción tiene una errata mayúscula pues las "Palabras a los intelectuales"  no se pronunciaron en 1971. 

Antología 

4/3/15

Tennessee en La Habana. 1


Fotografía de Un tranvía... en la revista Prometeo.
"El Tennessee desemboca en La Habana" es el título de la entrevista de Guillermo Cabrera Infante  al dramaturgo que entonces no requería su nombre completo. En 1961 era habitual de los repertorios desde la década del cuarenta cuando Modesto Centeno, al  regreso de un viaje a los Estados Unidos, dirige para Farseros The Glass Menagerie.  Marisabel Sáenz la tradujo como Mundo de cristal.  El que  “desemboca” es  Tennessee Williams, que la concibió como teatro de la memoria, desconfiado del naturalismo fotográfico de «refrigerador y cubos de hielo de verdad». Centeno trajo de Nueva York el libreto, las fotografías de los decorados y copió la concepción. Es el estilo de puesta en escena del cual Vicente Revuelta se burlará: la copia del «libro-modelo» de los éxitos de Broadway.* El norteamericano se representa por primera vez. Es el 24 de julio de 1947.  Teatro de la Comedia. Se repitió el día 26 en una función de  matinée y otra nocturna debido al éxito. Nadie pareció advertir su significado.  Manuel Casal  escribe que es una “delicada comedia, de muy nobles valores sicológicos y concebida al ritmo actual que le ha suprimido todo sentimentalismo ñoño a que se prestaba gustoso el argumento”. Centeno la dirigió con acierto. Pese a los pesimistas pronósticos, escogió a una actriz de radio, Minín Bujones, para hacer Laura Wingfield, quien sorprendió junto a Marisabel Sáenz, (la madre), Sergio Doré (Tom) y Ángel Espasande (Jim). Los decorados no están acreditados.  Según Casal, Bujones insistió en darle irrealidad al personaje como si fuera una anormal absoluta.  Desde entonces y por más treinta años,  Williams, junto con García Lorca, son los dramaturgos más representados.
Le sigue Un tranvía llamado Deseo, también dirigida por Centeno, una de las más “discutidas” del Patronato del Teatro, fundado en 1942.  El público desborda el Auditórium (9 de julio de 1948), escribe la española Matilde Muñoz en El Siglo, primera nota de la sección firmada por Selma Barberi. Se veían “las conocidas cabezas de todos los estrenos, toda la Habana de las grandes solemnidades.[...] Los aplausos más calientes sonaron donde debieron sonar: en el momento ciego y brutal en que Stanley atropella a Blanche”.

Pero le hace muchísimas objeciones al texto, a pesar de significar el camino experimental del teatro norteamericano. No la entendió.  Habló del morbo de la obra, de su incapacidad para reflejar las pasiones y del lenguaje soez de la traducción. “Por esta preocupación cinematográfica, es una obra excesivamente diluida, técnicamente muy deficiente y sin ritmo, llena de reiteraciones, que como el propio tranvía que le da nombre, no van a ninguna parte.” Ni las actuaciones de Marisabel Sáenz ni de Sergio Doré encajaron en el personaje. En cambio, Violeta Casal realizó una labor completa, “llena de inspiración”. La escenografía con su escrupuloso realismo fue la sensación y Luis Márquez obtuvo el premio al suceso técnico del año. Y lo mejor, no cabe la menor duda, es no dejarnos con la duda, escribe. Marlon Brando, Stanley en el Ethel Barrymore de Nueva York, asistió y fue “cortésmente saludado por el público”.
Francisco Ichaso en el Diario de la Marina opinó que igual que estaba lleno el teatro  de Nueva York, estaba lleno el nuestro, más por el “verismo de la fábula”, las licencias del autor  y el suceso de escándalo y no  por la obra misma que sigue más que un procedimiento realista,  un “naturalismo determinista” y un desarrollo “fragmentario y algo jadeante”. Es una pintura descarnada, fuerte, impúdica.  Acertada encontró a Marisabel Sáenz con ese entrevero de espiritualidad y sensualidad,  histeria y poesía, incurriendo  en el defecto de alzar demasiado el diapasón expresivo y por eso no matizar debidamente sus personajes. En esa tendencia arrastró a Doré, actor muy natural que dice muy bien y al que solo le falta madurar. Violeta Casal  dio muy bien el tipo con un fondo de bondad y hasta de finura sentimental. Egea en el Harold Mitchell subrayó su candor, su erotismo ávido. Menciona entre los personajes episódicos a Ricardo Lima. No se refiere a  la escenografía, el suceso más comentado,  y desde luego, habla de la presencia de Brando.
Manuel Casal trazó un paralelo con las “mujeres histéricas, casi dementes” de Williams como Blanche que “está muy bien tratada en sus líneas generales y en efectos teatrales concurrentes” y aseguró que Sáenz “realizó con brillantez las escenas de bravura” pero  dejaba caer el personaje “cuanto éste retornaba a una humilde anormalidad”, Sergio Doré hizo el esfuerzo por reflejar la parte sentimental de Stanley y Violeta “atrajo a Stella Kowalski, con decisión, a donde con más seguridad podía alzarla: sensualidad discreta y honda ternura.” 
Muñoz señala con sobriedad que “tuvieron muy en cuenta”,  a Elia Kazan y a Joe Mielzinier, director y escenógrafo de la puesta de Broadway.  Centeno lo confirma. Alguien le prestó un libreto en inglés, la leyó dos veces, quiso dirigirla para ADAD, cuando el Patronato, que tenía las mismas intenciones se enteró, y le encargó hacerla para ellos. Aprovechó unas vacaciones para ver la representación de Nueva York tres veces seguidas.  Por primera vez en español (la puesta mexicana de Seki Sano se realiza en diciembre del 48) y traducción de Roberto Bourbakis).  Ichaso considera la traducción muy literal ya que Bourbakis no tenía gran experiencia y usó muchas palabras «extravagantes». La puesta ha merecido un estudio muy completo de Phillip C. Kolin, que la sitúa como  precursora de puestas del norteamericano en el ámbito hispano.
No se ha encontrado una entrevista a Marlon por esos días y no será hasta  1956 cuando  Caín lo entreviste en su célebre “Marlon Brando, un amigo", en el hotel Packard, en una pausa entre su merodear por los bares de la Playa de Marianao para aprender a tocar tumbadora con El Chori y ver a su amiga Dorothy Dandridge en el Sans Souci. Caín no le  pregunta nada de teatro.


 *Aprovecho para rectificar con el cotejo de la revista  Prometeo (edición digital de Miguel Sánchez León) y Cronología del teatro habanero, de Jorge Antonio González y algunos periódicos de la época. Como no puedo indicarlo en el texto y no quiero sumarme a los tantos que citan como propios los textos ajenos, aquí están.
[1] Cabrera Infante, Guillermo. "El Tennessee desemboca en la Habana". Revolución [¿9 de abril? ], 1961.
[1] Casal, Manuel. "Crítica". "Mundo de cristal". Prometeo. no. 3 dic. 1947 . pp.13-14.
[1] Muñoz, Matilde. El Siglo. 21 de julio de 1948. p. 6
[1] Ichaso, Francisco. "Escenario y pantalla".11 de julio de 1948.  pp.8,10.
[1] Casal, Manuel. “Crítica”. "Un tranvía llamado Deseo". Prometeo no.8 de agosto de 1948. p.22.
[1Caín, C. [Guillermo Cabrera Infante]. "Marlon Brando, un amigo". Carteles. (marzo 4, 1956). pp.42-44, 48.


3/21/15

Lecturas atrasadas 2. Testimonios de teatristas paraguayos

Vy'a pope ña aprendé, quiere decir en guaraní, "aprender en manos de la diversión", título del libro de Testimonios de teatristas paraguayos, de  Carlos Espinosa Domínguez, (Arandura, 2014).Catorce artistas  cuentan sus historias  a manera de monólogos en los que el entrevistador ha actuado como un propiciador de confidencias y  recuerdos. Al reunir personalidades  provenientes de  generaciones, oficios y trayectorias muy diferentes, ofrece un panorama de la creación teatral en uno de los países más desconocidos y menos estudiados. El arquitecto José Luis Ardissone devino teatrero, reputado escenógrafo y  director de Arlequín Teatro con treinta años de ejercicio. También tiene esa edad el Bochín Teatro- Clown creado por Marisa Cubero y Jorge Brítez quienes como muchos otros fueron al exilio con la dictadura y regresaron para hacer el primer espectáculo de clown. Roger Bernalve habla del Grupo Real de Teatro, también con tres decenios. Alcibíades González del Valle escribió muchos textos, entre ellos, San Fernando, censurada antes de representarse. Los títeres son el mundo de Humberto Gulino y Elisa Godoy que han empleado el guaraní como vehículo de comunicación con las comunidades.
Erenia López está ligada al Teatro Popular de Vanguardia en los 60 y a muchísimas otras con las que ha visitado Argentina y Colombia, así como descubierto y cultivado el  teatro para niños y jóvenes y la narración oral. Wal Mayans recorre del deporte al ISTA de Eugenio Barba y   muchos países de Europa  al proyecto Tierra sin Mal como un encuentro de culturas y formas de vida. Agustín Núñez es un inconformista que ha vivido una intensa experiencia latinoamericana. Su encuentro con Augusto Roa Bastos y su montaje de Yo el supremo, lo ayudó a resinsertarse en el país. Antonio V. Pecci coordinó la Muestra Paraguaya de Teatro y es autor entre otras de la antología Teatro breve del Paraguay. Raquel Rojas, es parte de la historia de  Aty Ñé 'e desde  1974, uno de los proyectos fundacionales del país. Encarcelada por sus  posiciones políticas, es una de las más conocidas de los cubanos por su vínculo con la Casa de las Américas. Actriz y maestra, María Elena Sachero ha actuado en decenas de obras desde 1947 y Alberto Sánchez Pastor, recoge el legado familiar en la compañía de esos apellidos.
Ninguna de estas breves líneas recoge el sentido último de cada uno de los testimonios, que en su conjunto hilvana una secuencia y relata un proceso construido entre todos, sin necesidad de fichas biográficas. ¿Cómo pudieron sobrevivir en condiciones tan adversas colectivos que han alcanzado  tres décadas? ¿Cómo la búsqueda personal se imbrica con la historia del país? ¿Quiénes son y de dónde vienen sus hacedores? De la misma manera que en su libro anterior, dedicado al teatro del Perú, Espinosa Domínguez, con recursos propios y como iniciativa personal, fiel a  su "irresistible atracción por la palabra hablada," tiende un puente hacia la escena paraguaya.

3/8/15

Lecturas atrasadas I. 6 autores cubanos

Análisis de la dramaturgia cubana actual, de José Luis García Barrientos (Tablas-Alarcos, 2011) con sus 441 páginas, es uno de los libros más extensos dedicado a seis dramaturgos cubanos contemporáneos: Amado del Pino, Ulises Rodríguez Febles, Nara Mansur, Norge Espinosa, Lilian Susel Zaldívar y Abel González Melo, ya que se aclara Roberto D. M. Yeras estaba incluido  pero el encargado de estudiarlo no cumplió la encomienda. Integrado por estudios  realizados por investigadores de diferentes países, todos parten y/o utilizan con mayor o menor grado de libertad  la dramatología de  García Barrientos. Con una cubierta  algo desorientadora, se lee Barrientos director encima del título de la colección La selva oscura, sabemos que  no es  el director de la colección ni el editor del volumen sino el director de “Análisis  de la dramaturgia actual en español”, proyecto del Plan Nacional de Investigación y Desarrollo del Ministerio de la Ciencia e Innovación de España, suscrito también en Matanzas. Un proyecto institucional cuyas coordenadas, esbozadas por su director, son a grandes rasgos, huir del término hispanoamericano o latinoamericano para emplear en su lugar,  teatro en español,  por ser una “categoría más comprometida” y por separarse del paternalismo que comporta "hispánico".
Polemizar con esa postura desborda el marco de esta reseña. No se sabe cuántos años, litros de tinta y libras de letra de imprenta tomó al teatro latinoamericano ser  incluido en la academia para proponer su  sustitución, sin esbozar su compleja problemática. que comporta. Las otras consideraciones son incluir  autores nacidos después de los sesenta así como fundamentar el análisis a partir de  “estudiar las obras en cuanto obras de teatro” desde el canon aristotélico o la dramatología de Barrientos, que concibe el texto dramático como la “transcripción de un drama” y cuya síntesis aparece en "Resumen de un método".
Aunque un único método puede ser una guía válida para una obra colectiva, actúa más como una  camisa de fuerza que los ensayistas adaptan a sus intereses. A veces se erosiona la unidad que debía brindar un exclusivo marco teórico. Mientras Rodríguez Febles en su estudio sobre Amado del Pino  sigue al pie de la letra a Barrientos, éste al estudiar a Rodríguez Febles, sigue a Del Pino en el prólogo a las obras de Febles y como él, trabaja sobre una perspectiva más amplia, la totalidad de la obra del autor, incluida su experiencia con la puesta en escena de Huevos por Mefisto Teatro. Pero  Christophe Herzog, al escribir sobre Nara Mansur, se basa casi exclusivamente en un texto digital de "Ignacio y María". Desdramatizándome (Tablas Alarcos, 2012) estaba en camino, pero por la bibliografía no se consideraron las obras publicadas por las revistas Tablas y Gestos anteriores al 2011, sino artículos de la Internet.
 Abel Rodríguez Melo estudia la obra de Lilian Susel Zaldívar de los Reyes, “Retratos”, con acuciosa fidelidad a la dramatología, pero una obra todavía reducida la sitúa en desventaja en relación con los demás, a pesar de la novedad de su temática. Mientras en algunos casos se juzga un conjunto de obras, en otros, un texto específico.
Federico López Terra aporta el texto más agradable de leer acerca de "La virgencita de bronce", de Norge Espinosa, documentado y riguroso y  Laura Ruiz se ocupa de la dramaturgia de "Chamaco" de Abel González Melo en el contexto de sus obras. Si hasta aquí los ensayistas han abordado las  “claves” de cada uno de los dramaturgos, no es Ruiz la autora de este acápite sino Barrientos, cuya autoridad le otorga al análisis una relevancia impensada. A propósito de la “excepcional” obra de González Melo a sus treinta años, Barrientos señala que éste se ha abstenido de “recurrir al metateatro” tan “socorrido en el atolladero posmoderno”, como si los textos dramáticos legítimos fuesen sólo los que confían en la capacidad “representativa” del teatro. Pondera  su  “teatro netamente dramático”, de verdaderas fábulas sustentadas en auténticos personajes,  “teatro literario sin complejos”. Aseveraciones que  me hacen pensar en lo enriquecedor que hubiese sido,  un diálogo real con el que llama "espacio tan amplio como indefinido que Lehmann bautizó, entre el oxímorom y la hipérbole, teatro posdramático".
Comprendo que  escoger y seleccionar es muy difícil y nadie sale complacido con ningún retrato-robot. Y quizás lo más interesante de este enjundioso estudio es la posibilidad que abre para la discusión de sus postulados ya que contrariamente, muchos estudiosos de la dramaturgia cubana, desean  integrar a su  cuerpo, las creaciones  escritas en otras lenguas, como la dramaturgia cubano-americana en inglés. (Manzor, Lillian y Alberto Sarraín eds. Teatro cubano actual:  Dramaturgia escrita en Estados Unidos.  La Habana: Ediciones Alarcos, 2005).
Por otra, si el estudio del contexto de las piezas es válido  para explicar los actos de repudio, base argumental de "Huevos", de Rodríguez Febles, también debía serlo para entender la disyuntiva de "Ignacio y María", de Mansur.  ¿Puede un exclusivo marco teórico lidiar con experiencias tan disímiles de escritura escénica,  teatro de imágenes, partituras, teatro ritual y el hoy definido como posdramático?
Junto a las obras escritas a la manera tradicional, aristotélica y "sin complejos", hay dramaturgias fragmentadas, que emplean desde la  metateatralidad a la performance, y se resisten al análisis dramatológico.  Una dramatología, por válida que  sea, actúa como un corsé, un deber ser teórico, del cual los investigadores salen airosos con fórmulas de compromiso. De todos modos, inscrito dentro de la apuesta de Tablas-Alarcos por el estudio y la promoción de los nuevos autores, el texto –avalado por la indiscutible autoridad académica de García Barrientos – es una plataforma de lanzamiento y ojalá, de discusión y polémica.


Nota. Agradezco a Febles la cita de la entrevista con Amado del Pino. Aquí la referencia, omitida en la edición, por ser  un texto extenso y próximo al tema del libro.
 
Boudet, Rosa Ileana. "Dramaturgias cubanas. La Habana: juego de espejos. Cuba Material en siete autores. "Seis autorretratos" (Nara Mansur, Salvador Lemis,Ulises Rodríguez Febles, Yvonne López Arenal, Amado del Pino, Norge Espinosa). Primer Acto 311 (2005) 96-117.

 

2/17/15

Montes Huidobro: "nadie te arranca"

Un libro de poesía, Un salmo quisiera ser (Linden Lane Press) y el  Dossier Montes Huidobro, (Ediciones la Gota de Agua), realizado por Armando González Pérez, se añaden a la prolífica y abarcadora obra del dramaturgo y ensayista Matías Montes Huidobro, cuya incursión en  varios campos literarios, incluido la novela policiaca, lo hace un ejemplar  único. Si se tiene en cuenta que, como él dice, los escritores que por razones históricas salieron al exilio pronto, " han estado sometidos a un embargo cultural internacional", se comprenderá que por encima de juicios encontrados, apreciaciones y matices, su labor es descomunal. No se detienen ni su curiosidad ni sus ganas de editar no sólo su propia obra sino la de otros, a través del estudio sostenido y desprejuiciado del teatro cubano a partir de Persona, vida  y máscara en el teatro cubano (1973). Pero sobre todo, los cinco tomos de Cuba, detrás del telón, pionero en acercarse desde la República a 1979, en la «insularidad» y el exilio, a pesar de que trabajó en la biblioteca sin ver casi representaciones en la isla.
Colaborador de Lunes de Revolución, empezó en sus páginas su acercamiento a uno de sus estudios más logrados, José Antonio Ramos, del que publica conjuntamente con su esposa Yara, su Diario de amor. Antes destaca la labor de ambos en la editorial Persona –mientras ejercían como profesores en la Universidad de Hawai– y su muy citado ensayo "Teoría y práctica del catedratismo". Y desde luego, su extensa obra teatral de la que La flecha ha ofrecido pálidas reseñas.
Estoy en deuda con los libros de Matías, fuente indispensable para estudiar a Cuba, testimoniante agudo y  protagonista, desdoblado en uno y otro para apresar con rigor el estatuto de los textos y su intrínseca complejidad. Muy joven integró la generación de los cincuenta, compañero del Instituto de Rine Leal, Cabrera Infante y Julia Astoviza, aunque tenía diecinueve años cuando gana en 1951 el premio Prometeo con Sobre las mismas rocas, montaje de Francisco Morín. No se parece a Bourbakis, Fermín Borges, González de Cascorro ni a nadie. Empieza un camino propio. Me gusta mucho "La sal de los muertos", que de haberse publicado y estrenado cuando se escribió, sería considerada precursora de la escena expresionista y ritual, cercenada en los setenta.
Con fraternales discrepancias y amistosos desencuentros, la obra de Montes Huidobro me acompaña y  la leo con el entusiasmo de la primera vez. Cuando llegué a los Estados Unidos hace quince años, sin conocernos, sus  ediciones llegaron de regalo. Las he leído y anotado con respeto,  como los anuarios, revistas y proyectos de Matías y Yara.  Si en 1992 Espinosa Domínguez y Pérez Coterillo abatieron su “embargo” con la antología de las dos orillas – con “Su cara mitad”– los lectores del siglo XXI encontrarán  “Exilio” en Teatro de la Revolución (Tablas Alarcos, 2012) y se preguntarán sobre su ejemplar recorrido. El destino de su obra se parece a los versos de Salmo...

Somos tu paisaje
 tu cielo
y tus palmas.
Al irnos nos volvemos tú.
Nadie te arranca.  

1/29/15

Colección digital de la revista Prometeo



28 ediciones entre 1948 y 1953 integran la Colección de la revista Prometeo, disponible en disco, gracias al investigador Miguel Sánchez León: las ha digitalizado con su correspondiente introducción para provecho de los estudiosos. Con brillantes portadas, acompañadas de viñetas, transcurrió la vida puntual de la revista dirigida por Francisco Morín, a la que se suma Mario Parajón cuando según Morín, era "prometígena",una frase de Cabrera Infante porque abandonó el estilo anterior y en lo externo se parecía a Orígenes. Artículos, reseñas, fotografías y crítica, Prometeo tuvo varias secciones. El teatro en el mundo, a cargo de Adolfo de Luis, Figuras de la escena, por Berta Maig y Diccionario teatral, por Jorge Antonio González, entre otras. En sus páginas se publicó la escandalosa polémica en torno a Electra Garrigó a partir del artículo de Virgilio Piñera. Textos sobre la actuación, el diseño, la coreografía y la historia del teatro. Traducciones. Entrevistas. Francisco Morín escribió sobre El príncipe jardinero y fingido Cloridano, antes de que Arrom publicara su libro fundamental. Escribieron muchos y enviaron sus viñetas. Entre tantos, Eduardo Manet y Mario Rodríguez Alemán, Roberto Bourbakis, Francisco Ichaso, Vicentina Antuña, Jorge del Busto, Matilde Muñoz y Manolo Casal. Entre los autores de las viñetas de portada, Portocarrero, Osvaldo, Mirta Cerra y Vicente Revuelta. Para entender el teatro que encontramos en el 59, hay que leer Prometeo.

 Con un escáner y por iniciativa personal, bajo los auspicios de la dirección del Centro Nacional de Investigación de las Artes Escénicas de Cuba, Sánchez León –autor entre otros de El teatro Nacional, esa huella olvidada y de Memoria de Teatro Estudio (1958-2003), compilación aún inédita– ha salvado un tesoro, incompleto en algunas bibliotecas y muy dañado en otras, a partir de las distintas colecciones, entre ellas, fotocopias antiguas en poder de Morín (en las que no se ven las fotografías) quien las cedió a la autora de este blog.    A su vez tuvo sumo cuidado en reproducir el color y la textura del papel y localizar en un anexo a los autores de las viñetas, cuyas firmas son ilegibles o no están bien identificadas.

 Por suerte, la Biblioteca Nacional  y otros entusiastas colaboraron con esos trabajos anónimos, sin los cuales nadie podría  escribir sobre el teatro cubano. Entre estos imprescindibles colegas y facilitadores, Sánchez León desea agradecer a Enrique Río Prado; Rosa Ileana Boudet; Caridad (“Kathy”) Díaz Cardoso, del Centro de Documentación Teatral «María Lastayo» en el Teatro Nacional de Cuba; Lourdes de la Fuente Rosales, Mirta Pujols Gómez e Ivonne Cantero Regueira, de la Biblioteca Nacional “José Martí” y en especial a Digna Cardoso Duarte, Directora del Archivo Central del Ministerio de Cultura.
 La Flecha facilitará la comunicación a los interesados en disponer del cd. En La Habana se puede consultar en el CNIAE (Centro Nacional de Investigación de las Artes Escénicas) y la mediateca de la Biblioteca Nacional José Martí.



        
       
        

1/19/15

Recuerdo de Raúl Pomares

Fotografías de Grandal
Era como el viejo Santiago Candamo que hacía  cinco o seis personajes una misma noche,  el actor-cronista,  Ña Pompa, yerbero y tocador de claves, el cuentero, el fabulador, tan parecido  al hombre de a pie, el de sus barrios santiagueros, del Tivolí –donde estuvo el primer teatro– y de Enramadas donde estaba o está la Sala Van Troi, con Ramiro y Ana y Rogelio y tantos otros que inventaron  esas "relaciones" de las que nadie se acuerda para contar historias de circos de mala muerte y de Juanes que venden su alma al diablo o apóstoles a los cuales se les quitaba la venda de los ojos y se unían a la batalla, a la comparsa,  con los pendones y la conga arrollando, los vecinos y la gente detrás, no en el espacio vacío, sino en el tumulto de la fiesta. Nosotros en el suelo, asombrados. Allí quiso animar una calle. Hacer un conjunto en Guantánamo. Cada vez un proyecto nuevo.
Cualquiera pensaría que su aparente tosquedad era falta de técnica,  pero le sobraba. Parecía un actor ambulante, uno más, pero no. Narraba y se hacía  oír, bailaba y cantaba,  era cada vez uno de esos otros que con naturalidad hizo en el teatro y el cine. Alumno de Morín en los cincuenta, me consta la admiración y el respeto que se tuvieron. Alguien en un bar le cantó.

Levántamelo María.
Levántamelo José.
Si tú no me lo levantas.
Yo te lo levantaré (repetir).

Y lo incorporó al texto y a la partitura escénica y lo puedo recordar como si estuviera en el patio de la fotografía.
Con su abrigo empolvado y su traje de yute, se acompañaba con las claves como el griot, el mambí,  la imaginación y la voluntad inclaudicable de la ciudad.
Los diagramas florales de Vanuatu, según ha contado Juan Goytisolo, son Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad porque el origen de la narrativa se pierde en una galaxia de cuentos. No hay manera de perpetuar, sin embargo, el linaje de los actores. Salvo en el cine—donde una y otra vez podemos admirar a Liliam Gish haciendo el ícono de la sonrisa en Broken Blossoms– el gesto social que deseó Brecht mucho más tarde, los actores trabajan como los maestros de la narración en relatos de “arena”, que el tiempo desbarata. Pomares quedará en sus tantos nobles y tiernos personajes del cine pero también en la memoria de esos relatos del teatro en el que creí (mos) aunque sea irrepetible.

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12/31/14

Final de un performance anunciado

Nadie quiere que la performance anunciada termine así ni nadie quiere la cárcel ni la "desaparición" de Tania Bruguera ni  ninguno de sus acompañantes. Espero que Tania aparezca sana y salva. Espero que siga haciendo su obra en La Habana y en Chicago y en todas  partes y tenga bríos para  continuar.
Espero que en lugar de aguarle la fiesta a millones de cubanos para los que se abre una luz después del túnel, se medite en cuáles son las responsabilidades de unos y otros en un momento tan frágil, cuando  las miradas están puestas en la reacción de un pequeño país y la madurez de sus habitantes, a los que no importa no sólo el susurro, el grito de Tatlin o el micrófono abierto, sino la apertura en todos los órdenes de la vida. Pero sobre todo, la libertad de hacer lo que decidan sin que nadie desde Chicago o cualquier otro centro de poder, coloque por ellos y en su nombre un altoparlante o un lienzo o una bandera que bastantes imposiciones ha padecido. Y aunque Tania se coloca en La Habana, viene de  Roma, Chicago o París.
Su basamento conceptual parecía endeble, sobre todo cuando se mostraba un podio de escuelita detrás de unas banderas lánguidas como el nuevo escenario de la libertad. ¿Es desde las ruinas de esa iconografía que se perfila una imagen de futuro? No lo creo. Ahora proponía resemantizar la plaza de la Revolución.
Las generaciones de los últimos años son muy imprevisibles pero no me imagino a un rapero, a un actor de los novísimos, a ninguno de los jóvenes que conozco –de lejos– entusiasmado en arrimarse al podio fosilizado  y hablar desde allí de sus necesidades. No me refiero a los cuarentones de la edad de Tania sino a los de veinte y treinta años. Tienen sus espacios y van a conquistar por ley de la vida todos los espacios. Pero no es la primera vez que me equivoco. Por otra, ¿qué se puede decir en un minuto? Quizás muchísimo. Pero el performance olía a viejo, como truquero y de golpe bajo su performance en Colombia, que por cierto defraudó a muchos allí que lo han contado y le hizo un flaco favor al Instituto de Performance. Pero era arte y como arte se discutió, igual que su ruleta rusa –con  bala de verdad– es escalofriante y aunque merece  mis respetos, la vida de Tania vale más que su performance, que todos los performances y en eso se me parece una hijita de papá, bastante confundida. Nada justifica, sin embargo, la cárcel para impedir su celebración.
Si Tania llega por la vía del arte, acepta otro lugar con menos carga histórica. En Los Angeles, el Occupy Movement en el que se inspira su movimiento de activismo, no pudo "ocupar" los espacios del gobierno local aunque lo intentó porque las sociedades protegen sus monumentos y aunque a mí me hubiese gustado que le dieran el permiso a ambos, no se los dieron, y para realizar los performances anunciados, que el happening ocurre, hacen falta permisos,  pactos y negociaciones. Si aceptas negociar y no negocias, es preferible que Tania hubiese dicho "suspendido, aplazado", el país no está listo ni sus artistas para aceptarme y hubiese sido una heroína por intentarlo.  Pero si tiene detrás un circo, la misma prensa, acólitos y muchos  bien intencionados que defienden la libertad de expresión, no sabe qué hacer, nadie sabe qué hacer y se hace lo peor, se reprime.
Una vez escribí sobre la ligereza con la que un término del teatro se usa para la política, sats. El uso y no a la reapropiación. Ahora el espacio del performance –que tantos han ennoblecido y cultivado– se convierte en una barricada defendida desde la Torre de la Libertad de Miami donde una mayoría desaprobaría que algo semejante hiriese a sus políticos o a sus electores y el último lugar –dicho por la propia Tania en Colombia– con el que hubiese querido asociarse. Pero se ha asociado sin querer o queriendo con los que ante la sola posibilidad de un cambio, ven perjudicados sus intereses e intentan lastimar el camino sin haber comenzado.
Espero un final feliz para Tania.