20 de mayo de 1902 visto por Cuba y América

Así vio Cuba y América el 20 de mayo de 1902: arcos triunfales, multitudes e iluminaciones.

Memorias: Celebrando a Virgilio Piñera

La memorable fotografía de Mario García Joya

Acaban de aparecer dos tomos de las memorias del congreso Celebrando a Virgilio Piñera, editado por Yara González Montes y Matías Montes Huidobro, con   los textos presentados al  evento, celebrado en Miami  el pasado año y organizado por el Instituto Cultural René Ariza, presidido por Montes Huidobro.  Emil Volek sobre José Antonio Ramos, y  un homenaje a Lesbia O. de Varona –bibliotecaria que se sumó a la celebración y da cuenta de las valiosas colecciones de la Herencia Cubana– abren el volumen que incluye  un conjunto  de textos sobre autores del exilio, Julio Matas, Raúl de Cárdenas, Iván Acosta, Manuel Martin, José Corrales, Pedro Monge Rafuls, Dolores Prida, Ernesto García, Marisel Mayor, Julie de Grandy, Yvonne López Arenal, Cirstina Rebull y Nilo Cruz así como tres ensayos dedicados a José Triana,  bajo la premisa que Virgilio Piñera es la figura unificadora, cuya vida y obra trascienden  los límites de la insularidad y el exilio, como si fuera, escribe Montes Huidobro, "el contrapunto que nos une".
El  tomo II se centra en la figura de Piñera. Un amplio espectro temático nos lleva de "Piñera dentro de su contexto histórico" (Alejandro Armengol "Elogio de los cobardes") a Lillian Manzor "De homosexual marginado a ñángara: Virgilio Piñera en las tablas norteamericanas (1969–1987)" que indaga en  las puestas en escena del Teatro Dúo, Repertorio Español, Prometeo y Teatro Avante, realizadas en esas fechas en Nueva York y Miami, ya que a juicio de la autora, "durante el periodo de ostracismo y muerte civil de Piñera en Cuba, las tablas norteamericanas tuvieron la oportunidad de conocer su teatro, en inglés y en español, algunas veces  en medio de controversias e intentos de censuras." Ofrece datos sobre una tesis sobre Virgilio escrita por Sor Lucy Cardet, tan temprano como  1971, inédita hasta la publicación de Una caja de zapatos vacía por Luis González Cruz y otros muchos detalles, sin dudas, aportes al conocimiento de Piñera a partir de fuentes documentales.
En el acápite de los estudios comparativos se incluyen trabajos de Ernesto Fundora, Lourdes Batanzos, Andrew Bennet y Francisco Soto (sobre los enlaces entre Persecución de Reinaldo Arenas  y la vida y obra de Piñera). Estudios sobre su poesía y narrativa de César A. Salgado, Ileana Zéndegui, Rolando D. H. Morelli y acerca de distintos aspectos de su escena  por Antonio José Aiello, Morbila Fernández, Diana Alvarez Amell, Pilar Cabrera Fonte, Severine Reyrolle, Jesús Barquet, David William Foster y Luis González Cruz.  Su testimonio en "Virgilio Piñera en la encrucijada de la Revolución" es uno de los más valiosos, por su amistad con  Virgilio  y ser su editor en los Estados Unidos. Es uno  d e los pocos que leyó En esa helada zona, que reconstruye aquí  y cuyos bocadillos memorizó Julio Matas, que iba a interpretarla. El volumen culmina con el homenaje a tres  directores, Dumé, Francisco Morín y  Julio Matas y uno muy original –escrito por la actriz Yolanda Castillo sobre la experiencia de Morín en la Universidad de Oriente y Santiago de Cuba– al que alguna vez le dedicaré más espacio. Si Luis González Cruz adelanta que hay un antes y después de Piñera como hay un antes y un después de José Martí en la cultura cubana, Montes Huidobro, lo cierra con una evocación poética en "La vida es sueño: cartas son cartas" y la reproducción facsimilar de una tristísima carta de Virgilio, que no adelanto para que lean  el volumen.
Esta limitada nota –imposible reseñar tantísimos trabajos y menos, discutir con algunos– intenta dar cuenta de un valiosísimo esfuerzo. No ha sido un homenaje más, sino un aporte porque hay Virgilio con o sin centenarios.   

Nota al pie sobre sats

Marisabel Sáez en una fotografía muy poco conocida que debo a la escritora Nancy Alonso.

La teatralidad o ritualidad política en el contexto cubano se estudia desde fecha bastante reciente. Ileana Diéguez  en Escenarios liminales analizó las experiencias de Perú, Argentina, Colombia y México a partir de la metáfora "liminal" tomada de Turner,   a través de  la idea de umbral y margen, cambio y convivio. Se se refiere en este documentado libro  a grupos emblemáticos, intervenciones urbanas o rurales de grupos comunitarios y asociaciones, ligadas a la protesta, el desconcierto social o contra el orden establecido. En “Teatro trascendido”, incluido por Beatriz Rizk en Paradigmas recientes en las artes escénicas latinas y latinoamericanas (Ediciones Universal, 2010), también de Diéguez,  las caminatas silenciosas y pacíficas de las Damas de Blanco aparecen reseñadas junto a las rondas de las  abuelas de la Plaza de Mayo, las manifestaciones de Ciudad Juárez por las mujeres desaparecidas, los cacerolazos y otras damaturgias de los derechos humanos.
Mientras la teatralidad política  de otro signo –adhesión, solidaridad o coacción social– casi no ha merecido el interés  de los estudiosos  a pesar de la larga trayectoria de grupos o comunidades que las utilizaron  para el cambio, la concientización, la culturización  o el adoctrinamiento. Del  llamado “coro hablado” que leía para una multitud la Declaración de La Habana a los actos, concentraciones, desfiles y  marchas.  Desde la iconografía del acto político, a veces altamente coreografiado, a las manifestaciones más espontáneas. De los teatros tradicionales a las performances,  de calle o de la «comunidad»,  por citar algunas.  Interpreten estos ejemplos como una verdadera nota al pie, interesada por el alcance de estas  investigaciones.
Asistimos por otra parte a la apropiación de un término teatral para una plataforma política.  El para algunos enigmático “Estado de Sats” toma su nombre de la teoría de Eugenio Barba, de su libro La canoa de papel (1992).  “Es una terminología del teatro”, explican, sugerida  por una actriz amiga cuando buscaban cómo definirse. Escribe Eugenio Barba en  este libro:

 En el instante  que precede la acción, cuando toda la fuerza necesaria se encuentra lista para ser liberada en el espacio, como suspendida y aún retenida en un puño, el actor experimenta su energía en forma de sats o preparación dinámica. El sats es el momento en que la acción es pensada-actuada desde la totalidad del organismo que reacciona con tensiones también en la inmovilidad. Es el momento en que se decide a actuar. Hay un compromiso muscular, nervioso y mental dirigido a un objetivo. Es la extensión o retracción de las que brota la acción. (Traducción de Rina Skeel, edición de Buenos Aires, 2005). 

      Puede que por extensión, la palabra haya trascendido a otros grupos o manifestaciones ya que casi todos los que han teorizado sobre el arte del actor, se han referido de distinta manera a ese momento de arrancada. .  No es casual que ocurra una apropiación de esta naturaleza. 

Yvonne López Arenal: ¿qué tiene Lala Fundora?

FOTOGRAFÍA DE ULISES REGUEIRO

 Yvonne López Arenal es la intérprete de Lala Fundora en la puesta de Alberto Sarraín de Contigo, pan y cebolla, de Héctor Quintero en Akuara Teatro en Miami. Hace tres meses que estrenaron y todavía tiene público.  Interesada como pocas por los autores  cubanos y dramaturga ella misma además de actriz  –ha montado  El súper, de Iván Acosta y Réquiem por Yarini,  de Carlos Felipe durante su etapa en Los Angeles y en su sala Avellaneda (de Akuara) obras de   Alberto Pedro y  Rita Martin y proyectos propios como Gaviotas habaneras, su familaridad con dramaturgos tan diferentes, le otorga una perspectiva otra a la actriz. Cuando faltan escasas funciones para que baje de cartel, le pregunto por el enigma y el placer de interpretar un personaje tan vivo en la memoria.    

 De  lejos me ha sorprendido que un personaje escrito hace  más de cuarenta años haya tenido aceptación en Miami en un contexto tan diferente. ¿Qué tiene Lala Fundora?

Esa misma pregunta me hago yo, ¿Qué tiene Lala Fundora?

Lala es una protagonista, una heroína cotidiana, conmovedora. Nació con una estrella destinada a quedarse para siempre en las tablas y en la memoria colectiva. La lucha de esta mujer por sacar adelante a sus hijos, a su familia, paraliza al espectador, es una sufrida madre, pero es también la eterna optimista, es simpática, es una fuerza de la naturaleza.  La gente vibra con ella desde que dice la primera palabra. Lala es el resultado de la capacidad que tuvo el autor para crearla, única, sui géneris y a la misma vez cercana a tantas madres que conocemos. Es un personaje con carácter, muy realista, bien construído, con una historia que nos resulta familiar.

Carlos A. Pérez e Yvonne López Arenal  (Fotografía de Ulises Regueiro)

A mí desde lejos, los tres meses de permanencia en cartel de la obra, en una ciudad con tantas otras ofertas culturales, me reafirma en que habría que valorar el llamado costumbrismo de otra manera. ¿Estás de acuerdo? Se ha hablado de costumbrismo, de vernáculo ¿No será que es sin más una obra excelente? ¿O es que su apelación sentimental y de melodrama ofrece al público pocas dificultades?

Ha sido un acierto la selección de esta obra y se lo debo a nuestro director. Es una obra que reúne muchos factores. Ante todo, en su género, que para nada pienso que es menor, es única, no hay concesiones al mal gusto, ni al chiste barato. La gente se reconoce en los personajes. Contigo pan y cebolla es una joya de nuestro teatro, es lo cotidiano en una dimensión que pocas veces se alcanza, eso la distingue y las personas lo perciben. Los personajes están bien construídos, descubres de manera sutil quiénes son. Para nada, me parece que apele a fórmulas de un facilismo melodramático. Su maestría consiste en lograr un arte que eleva a los actores y al público a un nivel pocas veces alcanzado. Sin perder la riqueza de lo popular, coloca al teatro costumbrista en la categoría que merece y el público lo aprecia. En el teatro de Héctor Quintero prevalece la condición de la inteligencia humana, sus historias rondan al ser humano ligado a la familia,  la sociedad y a su cultura. A la misma vez, tiene una universalidad que la induce a lo comprensible, las acerca a cualquier pueblo, independientemente de los rasgos inherentess que la identifican con nuestra cultura.

Carlos A. Aguilera: Olvídense de mí

Baile del Sol, 2012.

Hay una manera de leer Discurso de la madre muerta, de Carlos A. Aguilera, como un desprendimiento de la teatralidad de su poesía (Gerardo Muñoz)  y otra, como texto dramático que  resistió la prueba y subió a la escena en versión en alemán en Dusseldorf  en 2009.  Muñoz  la relaciona con dos obras narrativas: El frasquito, de Luis Guzmán y El apando de José Revueltas. Sin embargo, el  rejuego con el título de Tadeusz Kantor La clase muerta,    el diálogo del personaje del monólogo –la Madre– con muñecos, la localización no definida en  un país del Este de Europa,   las alusiones a Chopin y los   “gemelos  rusos”, ¿los hermanos que ostentaron el poder entre 2005 y 2010?,  asocian o disocian con  un imaginario de provincia desgastada, bosques y trenes, una atmósfera, sin dudas,  una de las de mayor extrañeza, entre las descritas por un cubano para la escena.
Una madre autoritaria, de uniforme militar y medallas, arrastra una maleta y se dirige al Padre y al Hijo representados por muñecos. En Kantor, en rigor, serían maniquíes. Su autor escoge la forma dramática más difícil por lo apelativo y prefiere develar el diálogo implícito con los otros  (El Padre, El Hijo y el Gato) mostrándolos en su inercia,  habitando  el silencio del interlocutor. Es un discurso-delirio contra el estado totalitario o de bienestar después de  atrapar el «gato ruso», símbolo de la fuerza, la represión y el espionaje del estado. El gato que la madre ha cazado a perdigones y devuelve muerto como pieza de cartón, es el centro de una diatriba, cuarenta y tres páginas de texto, en cuya acción –todo lo que arrastra la pieza hacia su final– desde su lentitud, redundancia y espesor, intenta no revelarnos un quién o un pasado de la Madre sino un aquí avasallador. Un aquí de clausura, un aquí donde no es posible ninguna interacción, ya que el valor sígnico de los muñecos anula sus rostros, también su humanidad.
Cuando la Madre arriba al espacio escénico ya ha cometido su acto heroico, liberado al Hijo y al Padre. Ha dado muerte al  Estado. Su  discurso, como en todo monólogo – forma convencional entre las convencionales – es un diálogo con ella misma. El gato ruso y su proliferación en proporciones de plaga es el leit-motiv de las palabras.  Se destierra de la  narrativa todo amago de sicología,  alusión sentimental y  color local para imprimirle un tinte de grabado en madera, como las ilustraciones de Lubomir Typl para la edición.
“El pasado da urticaria. El pasado da mucha más picazón que la vigilancia del estado” dice la Madre. El gato destructor acabó con su vida y la de los demás, el Hijo por ingratitud, el Padre por inmovilidad, los tres  como una sagrada trinidad, la misma de los personajes de René Ariza  en La vuelta a la manzana.
 Carlos A. Aguilera, que vivió en  Alemania y Praga, donde radica, esgoge una deliberada des-territorialización. La maleta que la madre arrastra,  fue un elemento usado hasta el cansancio en las puestas cubanas de los ochenta al noventa, como una referencia, sobre todo en la danza-teatro, al reciclaje de Pina Bauch. Pero Aguilera tenía diez años entonces, su personaje  perdió la pierna y no hay objetos de  signo costumbrista, sino neutros, como la “maleta rusa” y su escopeta de cazadora.
Al final, como maquinaria implacable,  La Madre dice:   “Por eso, ahora, púdranse. Olvídense de mí y púdranse” y sigue inexorable a consumar  su próximo acto y en las acotaciones de sus grandes pasos y su cuidado por el uniforme, hay un inexorable militarismo. La Madre, salvadora del estado opresor, pareciera al final, demente y alienada, otra víctima más, ofuscada por una sola idea. El exterminio del estado, su gran  meta,  aniquila  cualquier otra posibilidad mientras se proyectan imágenes de su infancia hasta la boda con el padre. Imagino que en el carácter de esas proyecciones, resida en parte, la lectura del espectáculo, siniestro o  irónico como las figuras esperpénticas de La carne de René o  de Los siervos. 
Pero  Aguilera se resiste a pertenecer a una tradición. Y si muchos autores, escriban donde escriban,  trabajan con la materialidad de Cuba (aunque sean  sueños como Nilo Cruz),  el autor rechaza el color y  la identificación para habitar el  escenario desde la no pertenencia y  el ajuste de cuentas.  

Más sobre "Escritos de teatro"

Establecí  límites a los  «escritos» sobre teatro  –una selección disponible para leer o bajar en Internet Archive–  último libro de Ediciones de la Flecha, que  también se lee en su página  (digitales) y desestimé, muy a mi pesar,  muchos textos valiosos. En primer lugar, los historiográficos. Así el  famoso capítulo XXXIII del libro de Antonio Bachiller y Morales, Apuntes para la historia de las letras y de la instrucción pública de la isla de Cuba  quedó fuera y con mucha tristeza otro de  La Habana artística, de Serafín Ramírez,  aunque en rigor se ocupa más de la música, pero es una fuente imprescindible y nunca se ha reeditado. También, el muy citado "El teatro y su decadencia en Cuba", de Casimiro del Monte, entre los más importantes, por razones de espacio ( 464 páginas)  y para organizarlo alrededor de la crítica, la crónica y la gacetilla. Y porque  Bachiller y del Monte aparecen en la  selección de Ernesto Fundora en la revista Tablas.    

Dibujo de José Claréns para Isadora Duncan de Julia Mestre

Sin embargo,  para el futuro,  merecería  una mirada más atenta el incipiente estudio del drama o algunas manifestaciones de las artes escénicas alrededor de finales del siglo XIX y principios del  XX. Ahora no será la crónica ni la crítica lo más cultivado  sino la charla, la tesis o el artículo para las revistas de corte académico.  Entre ellos las  Conferencias sobre la tragedia Hamlet (1882); de Luis A. Baralt,   El clasicismo en Cuba (1913),  de Salvador Salazar y Roig,  quien aparte de dirigir Alma Cubana, escribió la muy documentada introducción del teatro para Evolución de la cultura cubana; de José Manuel Carbonell (Imprenta el Siglo XX, 1928);  “Maeterlinck: la evolución de un místico (1905), de Eulogio Horta,  los diferentes acercamientos de Emilio Blanchet a los románticos y otros dramaturgos   como  “Luaces”  (1913) y   la provocadora conferencia  “El arte teatral”, de Gustavo Sánchez Galarraga (1916).
Hay un texto sobre  “Isadora Duncan”, de Julia Mestre (1920), que se publica en Cuba Contemporánea y  Revista de la Facultad de Ciencias y Letras con los grabados que finalmente llegaron desde París donde residía la autora y "Lope de Rueda",  de Mireille García Moré (1912). La revista Teatro cubano, publica entre otros, "Ars et patria", de Sergio Cuevas Zequeira y de Guillermo Martínez Márquez "El teatro cubano en los últimos años". José Antonio Ramos escribe crónicas desenfadadas para el periódico La Noche mientras la revista de Avance intenta hacer del teatro de arte su prioridad.






 

Elvira Cervera: una estrella

De izquierda a derecha, Raquel Revuelta y Elvira Cervera

Esta pequeña nota publicada en la revista Prometeo 22 de 1950 presenta a la actriz  Elvira Cervera, la que despedimos hoy después de una larga y ejemplar trayectoria como actriz, profesora, maestra, e incansable luchadora por la integración racial de los actores negros y de todos los colores en los repartos cubanos, aquello que Ricard Salvat consideró una conquista: el reparto interracial. Aunque una  actriz negra hizo Julieta y otra, Bernarda, Elvira no estuvo satisfecha y aspiró a más: intentó vencer los estereotipos, acabar con los prejuicios que vivió en carne propia. "Lograr un cambio de actitud que permita valorar  a un actor  o una actriz independientemente del color oscuro de su piel".
 Es un  recuerdo, no una curiosidad porque lo que dice en  1950 lo mantuvo siempre. No consiguió ser una estrella radial, entonces. Muchos se asombraron de que «hablaba bien», comenta en esta nota anónima, que imagino tomada de alguna entrevista de la época. Con Antes del desayuno, de O'Neill, con el grupo GEL (Grupo Escénico Libre)  se reafirmó esa "recia personalidad" de los tantos personajes que interpretó y de las muchas asambleas y reuniones donde alzó la  voz que hoy se apaga, con tanto que queda por hacer.

La Habana y Fosse (Jon)

 Mis excusas a los que encontraron un link vacío por una impericia de La Flecha

A través de la lectura de la  última revista Tablas -dedicada a las prácticas teatrales contemporáneas–  y observé  un fenómeno nuevo, no conocido ni en las etapas de más fuerte relación entre la escena cubana y la europea (es decir, la del este), cuando decenas de jóvenes directores  estudiaron en sus academias.  Fenómeno a analizar con más detenimiento,  La Habana de los más jóvenes, se  rinde ante Jon Fosse, el dramaturgo noruego (1959), ganador del prestigioso premio Ibsen en su país y  muy representado en casi todas las lenguas. El fenómeno se extiende a varias zonas de la dramaturgia inglesa, alemana y polaca, a saber, junto al interés despertado por la española Angélica Lidell. Gracias a la eficaz política de promoción noruega, los buenos oficios de la Fundación Ludwig y el talento de Fosse,  los creadores hallan algo en él para  "romper el hielo". Se habla de una nueva generación y de teatro urgente.

Fosse y Juan Carlos Cremata

 A pesar de que  el incansable y talentoso  Pedro Vera  estrenó Alguien va a venir en Teatro D’ Sur (2004), ya se sabe que por desgracia Unión de Reyes  no marca las pautas.  Y es a raíz de una visita más reciente  de Fosse a Cuba   –su primera a América Latina– , una panorámica con muestras de películas y conferencias, que Juan Carlos Cremata estrena Sleep (Duerme),   Rogelio Orizondo acomete su versión de El nombre,  titulada Porque los no nacidos también son personas,  y un equipo de jóvenes directores (Amarilis Pérez Vera, Marien Fernández Castillo y William Ruiz), realiza un experimento, a partir de "habitar un apartamento" para conformar una trilogía de la soledad, estrenado en el Festival de Bergen (2012),  bajo el título Quiero todo lo que calma,  variación con  textos de Fosse. Marta María Borraz  lo califica un "cuestionar la experiencia de su generación que pone en crisis  los presupuestos del deber-ser del sujeto revolucionario cubano".
Nunca antes  existió  identificación semejante con un dramaturgo escandinavo, ni siquiera con Ibsen que fue rechazado a principios de siglo  y  tuvo sua puesta esporádica en los cuarenta. ¿Es un descubrimiento orgánico o hechura institucional? ¿Cómo las ha recibido el público?  ¿Obedece a un  rechazo al realismo crítico –en todas sus variadas formas –  la búsqueda de esas formas  minimalistas?  ¿O es que el teatro de Fosse es la puerta para hablar sobre ellos mismos?
Cuba estaría casi a la par que Argentina en el descubrimiento y la puesta de Jon Fosse y muy por encima de los Estados Unidos donde casi no se representa.  Los dejo con una pregunta escrita con un idioma ortopédico y de traducción encontrada en  un catálogo relacionado con las puestas de Fosse. 
  “¿Qu é hacer con el silencio de los fiordos cuando uno es chapapote?”
Puestas argentinas según Alternativa teatral
Programa Cuba-Noruega

Escritos de teatro: crónica, crítica y gacetilla

Caricatura de Aniceto Valdivia (Conde Kostia)

Enrique Piñeyro

De El Viajero,  seudónimo de un autor en el Papel Periódico de La Havana  en 1791 a otro con el sobrenombre de Garrick  en la revista Social de 1936, Escritos de teatro: crónica, crítica y gacetilla,  recoge casi un centenar de escritos de teatro, tomados de fuentes varias, la mayoría, de  recopilaciones y libros y las menos, de  periódicos y  revistas. Aparecen desde  los muchos autores anónimos que escribieron con un alias a las grandes figuras de la crónica y la crítica – Julián del Casal y José Martí–  los que  tuvieron por la escena una devoción más que probada, como  Buenaventura Pascual Ferrer o Aniceto Valdivia, y  los eruditos como Aurelio Mitjans, Justo de Lara, Enrique Piñeyro y Enrique José Varona, cuya reflexión es más que imprescindible.

También el aviso, la nota de ocasión, la proclama,  la gacetilla, el libro de viaje, la ordenanza, la censura ácida o biliosa y la reflexión amarga sobre la censura misma y sobre la labor crítica. No es exhaustiva ni representativa salvo del deseo de  recomponer los fragmentos del pasado como  una vasija rota. 

El Iris de México.José María Heredia publicó su crítica teatral a los veintidós años.

Aunque por la portada –un dibujo de Landaluze– pudiera pensarse sólo en autores del XIX, en  los primeros años del siglo  XX  se incluyen,  aparte de los citados que siguen  vigentes, Adrián del Valle (Fructidor), Jesús Castellanos, Laura G. Zayas Bazán, José Antonio Ramos, Francisco Ichaso, Alfonso Hernández Catá y Antonio Quevedo. 

464 páginas.

El libro está disponible en Ediciones de la Flecha (digitales) Nuevo  ya que si es un compilación que en su mayoría incluye libros en el dominio público debe circular en esa esfera.Y en Internet Archive
Actualizado  martes 20, 10:47.

Héctor Quintero todavía en Cruz del Padre

Puesta de Alberto Sarraín con Akuara 2013

Se representa Contigo, pan y cebolla en Miami y Héctor Quintero disfrutará donde quiera que esté. Estrenada hace  casi cincuenta años, en Teatro Estudio, dirigida por Sergio Corrieri, tenía un reparto  reparto estelar encabezado por Berta Martínez. Ahora  Alberto Sarraín la retoma  en Akuara con Yvonne López Arenal (Lala), Micheline Calvert (Fefa ), Carlos Alberto Pérez (Anselmo) junto a  Mabel Roche, Liset Jiménez y Andy Barbosa. Qué sorpresa. Aunque todos los montajes y todos los directores le aportan un punto de vista diferente, la remozan y  acercan o  alejan de sus espectadores, sería noticia  si una obra suya  no tuviese público. Abarrotar las salas y  gustarle al público fue su mayor orgullo. Y Miami no será excepción.

Programa de 1974. Tomado del Archivo Digital de Teatro Cubano

Hace tres años, apenas doce meses antes de su muerte, me comuniqué con Héctor por e-mail porque quería poner en mi cajita un programa de El premio flaco, para hacerlo coincidir con el evento de “Los sesenta” que organizó el Archivo Digital. Héctor no estaba invitado ni se consideraba jocoso en “la lista de amigos y preferidos”. Viajó varias veces a Miami a ver a su hermana, concedió entrevistas y estrenó cuatro obras en el teatro Gala, de Washington D. C. Estuvo de acuerdo en que «colgara» el programa, pero me  arrepentí, ya que me pareció,  sin más, demasiado poco para  su lugar en el teatro cubano.
A lo largo del 2010, intercambiamos algunos  emilios,  me aclaró datos que necesitaba,  algunos para mi libro, me dijo cosas lindas acerca de mi hija  y me mandó besos tropicales. Como de ahora en adelante no voy a dejar nada en el tintero que crea debe ser compartido, aquí está  lo que me dijo.
Hablamos de El premio flaco, la película de Cremata.

No hubo un guión y el director se limitó a filmar la obra tal cual y luego hizo cortes para llevarla a tiempos convencionales de cine. En los cortes se llevó casi todo el humor y  por eso  carece de esa mezcla habitual en mi teatro donde rompo el melodrama  con el humor. Aquí el melo queda a pulso y  ya no es lo mismo. Por otra parte, hay actuaciones muy sobreactuadas, incluso en actrices que nunca se han distinguido por eso. A mi juicio no es cine sino teatro filmado y así el teatro no sale bien parado. A mí personalmente no me gusta, pero con el público funcionó mejor de lo que yo esperaba. Creo que con Chamaco [de Abel González Melo] le ha ido mejor. La obra tiene una estructura más moderna y cinematográfica además del atractivo de la temática  actual. La mía me resulta vieja y a mí la vejez no me gusta.

Hablamos del ITI, Instituto Internacional del Teatro por sus siglas en francés, del que fue  presidente después de Ignacio Gutiérrez y por muchos años,  de su comité de teatro musical. Le pregunté por amigos  comunes y colegas que dejé de ver.

Una carta de Enrique Piñeyro

La litografía la he tomado del blog La divina Tula

Me imagino que muchos pueden identificarse con esta  carta de Enrique Piñeyro escrita en París en 1886, rodeado de una muralla de libros, cuando intenta rehacer por tercera vez su biblioteca. La primera desapareció, según sus palabras,  víctima del  «torbellino revolucionario». La segunda,  cuando la movilidad de su vida de emigrado, en  la Junta de la Revolución, no le permitía conservar volúmenes, y  dejaba acá o allá pedazos  mientras viajaba a  Chile, Perú o los Estados Unidos para buscar apoyos. Establecido en París desde 1882  – en la que sería su residencia definitiva– se propone ahora un plan diferente y lo cuenta a Enrique José Varona, que la publica  su carta en Revista Cubana. Rompe el silencio de seis meses. Narra ahora  no busca los libros sólo por la utilidad del contenido sino por las formas, los colores, la tipografía, la encuadernación, detalles que antes pasaba por alto y en su caso llegan a la mortificación.

Asiduo a las ventas de libros del hotel Drouot, cuando se remata  la biblioteca del A. de Latour, literato que residió muchos años en Sevilla, el día  del entierro de  Víctor Hugo, mientras todo París lo lloraba, Piñeyro encuentra  un ejemplar de Baltasar, encuadernado en pasta de Rusia, con una dedicatoria  de la Avellaneda y una litografía que la representa joven y hermosa. La imagen  no se parece a la que  vio entretelones durante  su coronación, cuando Enrique era parte de la juventud que rechazó el acto,  “corresponsal de un periodiquillo de teatros”. Sin embargo,  escribió una de las más bellas páginas al recordarla: de sus  labios corría  un hilo de sangre de tanto morderlos de la impaciencia con la tortura que fue el acto.

Piñeyro nunca más volvió a la isla, a la que enviaba sus colaboraciones literarias. Algunas de  Revista Cubana  tienen sus iniciales E. P. Otras, su  nombre completo, como “Resurrección de una polémica”, cuando a propósito del Diccionario de Calcagno, quiere sentar su posición y  aclarar un juicio  «estrictamente literario».

¿Aceptarían los cubanos de hoy que  E. P.   contase el recorrido erudito por sus  libros y sus ediciones? ¿Aceptaría una revista  publicar de forma regular una columna como E. P. su "Correspondencia literaria"?

Una vuelta al Odin sin su Kaosmos

Cartel del taller impartido en Santa Clara

La primera vez que vi el Odin Teatret fue en Chile en 1993 y Eugenio Barba me sentó, imagino por azar, al lado de Isidora Aguirre, la autora de La pérgola de las flores. Era Kaosmos. Creo lo hace muy a menudo como Arianne Mnoushkine recibía en la puerta a sus espectadores. Estoy esperando a terminar mis libros "laboriosos", para escribir como casi todo el mundo, mis “memorias” y por eso no he vuelto sobre casi nada después de 1989.  Sin embargo, algo de lo que leo para De la gacetilla a la crítica, se relaciona con la nota de Norge Espinosa sobre la última estancia de Barba y Julia Varley en La Habana, donde impartieron un taller en el Estudio Teatral de Santa Clara y  recibieron el Premio Raquel Revuelta: lo fuerte e insistente que es, ha sido y será la crítica de tendencia biliosa o vitriólica. En su recuento, mezclados como en un cajón de sastre, todas las estancias, todos los momentos, desde el primero, casi clandestino, según cuenta Roxana Pineda, en un salón del ICAIC, organizado por Helmo Hernández Trejo, donde sé que estuve pero no lo recuerdo, hasta los últimos a partir del 2000 donde ya no estoy en Cuba.
Sin embargo, el de 1994 lo conservo con tanta nitidez que hablar de ello me pareciera banal y de crónica social. Y ni siquiera porque el dramaturgo lo refiere  voy a dejar de cumplir mi promesa. Sólo dos aclaraciones. En los papeles, la atribución de la temporada pertenece a Lécsy Tejeda  y a Eberto García Abreu, entonces dirigentes del Consejo de las Artes Escénicas,  pero el grueso del trabajo real fue del equipo de la Casa de las Américas, desde Cristina Arestuche en la producción a José Luis en las grabaciones y la luz, transformando un salón de actos, en un espacio teatral «mágico», como en los buenos tiempos cuando los Festivales de Teatro Latinoamericano. Sólo Kaosmos se hizo fuera de Tercera y G.
El Departamento Teatral de Galich, todavía con sus  máscaras y su poltrona,  se volvió camerino y allí Carreri planchaba sus vestidos y Julia lustraba sus zancos. Y Eugenio se ocupó de custodiar la puerta de cristales para que no viniera abajo, porque fue el público – los más jóvenes de entonces que traían sus libros de poemas – los que hicieron de esa jornada, eso que fue y nadie ha logrado describir y quedó  plasmado en la pequeña partitura que los músicos-actores del Odin hicieron de los versos de Martí.
Detrás quedaron  muy atrás los artículos confundidos que alguna vez se publicaron. Conjunto como Tablas desde mucho antes se rindieron a Barba y  Varley, y visitaron Cuba muchos colaboradores del ISTA, desde Schechner a Marco de Marini y Clelia Falleti sin contar con la labor y los escritos de Raquel Carrió, quien por mucho tiempo fue el vínculo espiritual con el Odin.
Es más fácil  recordar el lunar, el gazapo, al estilo del aguafiestas, como el  implacable  Emilio Bobadilla. Recordar un momento desafortunado del excelente seminario de José Sanchís Sinisterra, un hombre como Eugenio, de la experimentación y el teatro “fronterizo” que acogió a tantos en Barcelona. Como muchos otros, Norge Espinosa, asistirá y visitará  el  Odin Teatret en Holstebro en cuyas paredes estará el premio con el nombre de la gran actriz que nunca lo secundó y  el Gallo de La Habana, labrado por la mano de Dreke,  y los artículos elogiosos y los contestones, los buenos y los malos junto con los  tantos recuerdos que ellos deben conservar para sí de todos nosotros.
Todo lo que atesoro del  Odin no es material. Mi canoa de papel  con la dedicatoria  desapareció de Infanta y Manglar y no tengo ni la cinta con la entrevista de Eugenio  (“El Odin en su Kaosmos” era en gran parte una transcripción de las palabras de Barba en esas sesiones y no una reseña) ni el ejemplar de La Gaceta de Cuba. Volví a grabar sobre ella a tono con la carestía de cinta virgen como perdí la voz de Lezama Lima de “Lanzar la flecha bien lejos” . Recuerdo a la poeta Reina María Rodríguez y un grupo numeroso de la Azotea, el tumulto de gente que quería entrar y aunque no he vuelto a ver al Odin y nunca conocí la sede de Holstebro, me gustaría pensar que Barba no  levantó a Rine Leal de ningún asiento para darlo a Víctor Varela, o decirle que si lo hizo fue un error, aunque casi estoy segura que Rine se apartó caballeroso como era y le cedió su lugar si es que entonces no estaba ya en Venezuela. 
Cuando las memorias se  reúnan en el tiempo, nadie se acordará de la minucia, el gazapo ni  del detalle frívolo y quedará lo esencial limpio de polvo y paja.         

Antonia y Abelardo

Las nuevas ediciones allanan el camino, facilitan la obra reunida. Luego se  suman  los  prólogos y las anotaciones. Sirven para seguirle la pista a un texto y verificar  los cambios que  sufre a lo largo del tiempo. A veces un autor tiene la mala suerte de que un  estudio  se haga inseparable de su obra, como le sucedió al pobre Luaces, con el "Aristodemo", por mucho tiempo "acompañado" del texto de Enrique Piñeyro "Una tragedia griega por un poeta cubano", escrito en 1867, el mismo año de la muerte del dramaturgo. Piñeyro posterga  sólo  unos días su publicación con algo así como una nota de pésame y aunque erudito, elegante, es demoledor y sólo muy recientemente ha sido sustituido por otra visión de la obra.

 Abelardo Estorino tiene  muchas ediciones para revisar y muchos prólogos y afortunadamente, también libros sobre su creación. Sin embargo, pocas veces se repara en el valor de las ilustraciones.  De ahí que me cuesta desprenderme de los pocos papeles que he salvado -y están conmigo- como estas fotocopias de la revista del año 1964 que publicó "Los mangos de Caín" por las  ilustraciones de Antonia Eiriz, que siempre me parecieron, un punto de vista sobre la obra, que no he visto nunca en la escena.  Lástima que son eso,  fotocopias, porque los originales en esa época  quedaban en los talleres de impresión.

Flirt : burla de la diplomacia

Ilustración de Massager en Social para Flirt

Entre mis proyectos (ustedes pensarán, cómo nos  aburren  sus proyectos) están "las obras que no han salido de las revistas", algunas de interés muy menor y otras, como las de Fermín Borges (edición digital de La Flecha)  importantes para el investigador que halla coincidencias, lazos y puentes, como me ocurrió a mí entre el Borges de los cincuenta y "Hay un muerto en la calle" (1954), de Abelardo Estorino, una obra que casi nadie leyó hasta su Teatro completo.
Otra de estas obras  es "Flirt" (1923) de José Antonio Ramos, publicada en Social. Cuando pensé colgar la fotocopia  en mi cajita, un desconocido reclamó sus derechos de autor sobre un programa  de Fuenteovejuna y saqué de box net todo lo que no era exclusivamente mío. Y aunque nadie me va reclamar por Aurelio Mitjans o  El Regañón,  se rompió en mi caso el clima de confianza necesario para hacer  circular las obras  en libertad. Parece que le ocurre a los demás porque el ciber-espacio se parcela y cada vez hay más hay bibliotecas estilo HATHI Trust, en las que el investigador fuera de las instituciones, no puede descargar un libro completo. Muy lejos me parecen los años en que los capítulos iniciales de Relectura... estuvieron en Scribd,  ya que éste se ha vuelto imposible:  amenazado por un torbellino de anuncios si  no  se paga la suscripción aparte de la idea de  que hay que «compartir» todas las lecturas. 
"Flirt" es una comedia frívola y galante que ridiculiza el teatro ligero, un «aparte» dentro de la obra a ratos severa y moralista  de Ramos ya que no conocemos De Las Villas a La Habana,  escrita para el Alhambra. Una ridiculización del flirteo y la seducción en  tono de vodevil en el despacho de un político, que llega al final, mientras su esposa flirtea con su secretario.  Detrás de la comedia, el verdadero motivo es satirizar la manera en la que se reparten los cargos diplomáticos, al que aspira José Fernández, apodado el Rubio, con una breve entrada,  y un inglés “detestable” pero que después del incidente, reclama para sí el secretario,   aunque sea en el ¡Consulado de Australia!
En HATHI encontré “La combinación diplomática”, del dominicano  Max Henríquez Ureña, estrenada en el Teatro Oriente el 13 de abril de 1914 por la sección de Declamación del Ateneo de Santiago de Cuba y dedicada a Fernando Ibarra, con una nota del autor, que  la considera una "caricatura de la vida pública", y reclama su derecho de “agrandar las llagas y lunares que observa en las costumbres”. Se suceden  los enredos en torno al nombramiento de una “combinación”  y el recomendado para el puesto termina siendo otro. Las intrigas, los detalles de las reuniones del Senado, donde se lanzan tinteros a la cabeza, se halan las levitas, y se dormita, mientras se discute la ley del divorcio y se reúnen con el representante norteamericano, son algunos de los entuertos para  deshacer la propuesta del Secretario. El  Ministerio de Rusia va a parar a  quien menos había pensado.  Ocho personajes, en lugar de los cuatro de Ramos,  la acción ocurre también en gabinete, en este caso,  la Secretaría de Estado.
 Ramos llama a Flirt, “conato” de drama y Henríquez Ureña a "La combinación dilomática",  juguete cómico. Ambos están juntos en la Sociedad de Fomento del Teatro y  desarrollarán largas carreras en el servicio diolomático.

Estorino: teatro completo

Aunque es un placer  encontrar   viejas ediciones, no hay dudas que Teatro completo, de Abelardo Estorino, Tablas Alarcos 2012 ( 863 páginas, tapa dura, páginas muy legibles, excelente papel y un marcador), es un libro-libro, de esos envueltos en celofán como los caramelos. Uno de los pocos que celebra en vida del autor, la totalidad de su obra, aunque reunirlo sea  huidizo ya que la anterior edición termina con  "Yo fumo Marlboros"  y ahora, por fortuna, con   "Medea sueña Corinto". Estorino sigue activo.  Como se  sabe  acaba de dirigir  su soñada y postergada versión de Pedro Páramo en el Hubert de Blanck.  Lo más prometedor, el anuncio de que vienen  nuevos  "teatros completos" y otros tendrán en vida lo que ni Virgilio Piñera ni Carlos Felipe conocieron.
Para Omar Valiño que lo presenta, se trata de  "borrar toda aparente dicotomía, ofrecer todos los registros". Prologado por Graziella Pogolotti, como la anterior, en  "Una educación sentimental", la ensayista  enmarca  su obra dentro de un teatro político en el más alto sentido del término, que ha apostado a favor del cambio social:

"El teatro de Abelardo Estorino recorre medio siglo de profundas transformaciones. En esas circunstancias, el dramaturgo toma partido a favor de la historia. Por ello su obra no escapa de las grandes interrogantes de los tiempos que hemos vivido, matizada por el debate angustioso entre lo viejo y lo nuevo y por las polémicas en torno a la función del teatro y a la relación entre arte y sociedad."

Ordenados cronológicamente,  22 textos dramáticos desde "Un muerto en la calle " (1954) hasta "Medea sueña Corinto" (2008). Se hace  la salvedad que nunca se encontró su Alicia en el país de las maravillas. Al parecer lo único desestimado son  "esbozos dramáticos" (entre ellos los recitales para Teatro Estudio en los 70 y su versión de Lola Cruz). Sin notas aclaratorias sobre los estrenos, bibliografía y  universo biográfico,  la edición –que juzgo un acontecimiento– es el comienzo de una tradición que debíamos intentar a la manera de  José A. Escarpenter y Madrigal con Carlos Felipe (Boulder, 1988). El lector  tiene en sus manos la obra prístina en una edición de lujo. Estorino se presenta s olo con sus personajes y sus entornos limpios de paja y polvo.
Mientras disfruto de mi  “biblia estorineana”, felicito al equipo de este proyecto  editorial  y sobre todo al autor, que  a sus  88 años, nos sorprenderá  de nuevo y a lo mejor  entrega para su próximo teatro completo   Ecos y murmullos de Comala, todavía en "un proceso de ajustes escriturales". Rulfo ha sido una influencia declarada en su obra  como el cine, la novela del boom y Marcel Proust.