Ediciones de la Flecha

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7/28/14

Myriam Acevedo: el mapa de La Habana

Por los años noventa mis hermanos me mandaron desde Miami un mapa de la Habana. Jorge * y yo lo queríamos tener desde hacía años. Jorge se posesionó inmediatamente del trazado, que nos trajo tantas reminiscencias y tantos amados recuerdos.
Yo inmediatamente fui a nuestra calle Súarez, Jorge, a su barriada del Cerro (Vista Hermosa entre la Rosa y Lombillo, cerca del parque Tulipán, su casa). Allí nació y se crió.
Yo me fui, tomando por la calle Súarez hasta el cuartel de San  Ambrosio y de ahí a Tallapiedra. La bahía estaba a dos pasos de nuestra casa…

Después hice el recorrido de mi casa a la Academia de Arte Dramático en Rastro y Belascoaín.
Es un recorrido para mí significativo, me explico. Fui a estudiar  piano a la Academia de música, y al mismo tiempo, entré en la escuela de Arte Dramático. Adolfo de Luis me presentó al examen de admisión, me había visto recitando y me incitó a presentarme con una poesía de Santos Chocano “La fuga”. La operación era muy kitsch, pero dio sus frutos. Entré en la Academia de Arte Dramático por todo lo alto.
El piano me resultó muy duro, y lo dejé a la mitad del curso, pero en cambio, me gradué en la Escuela de Arte Dramático.
Descubrí que la calle Gloria me llevaba derechito a la Academia en sólo trece cuadras, este número lo recuerdo perfectamente, y ahora lo comprobé mirando el mapa.
Siempre he tenido debilidad por la urbanística, y seguramente fue ésta la causa por la que descubrí  que llegar a Belascoaín atravesando el centro de La Habana es más largo  y que Gloria me llevaba directo.
Me gustaba mucho ese recorrido porque iba siempre mirando las casas mientras trataba de descubrir algún curioso.
Otro recorrido que seguí en el mapa fue el camino de mi casa al Instituto de La Habana. En  invierno Alberto y yo salíamos casi de noche para ir al Instituto pues las clases comenzaban a las ocho. Tomábamos Súarez hasta Monte, atravesábamos el parque de la Fraternidad, cruzábamos el Teatro Martí y llegábamos al plantel.
Otro que  pocas veces hice a pie fue el de la casa de Julia Astoviza en la calle Inquisidor. Veo en el mapa que está como a dieciséis cuadras. Casi siempre iba en tranvía, creo que tomaba el Luyano-Malecón.
Después estaba el  usual a La Habana Vieja que hacíamos  Lilia y yo, o Lilia, Alberto y yo, ya que se iba a comprar a Muralla, al barrio de los judíos, casi siempre bajo un sol que rajaba las piedras.
Allí en Muralla, en las quincallerías y las tiendas, se compraba telas, abanicos, prendas, un sinfin de cosas. Lilia era experta en comprar bueno y barato. La ropa de mamá, Lilia, Alberto y la mía se cosía en casa.
Después hice el recorrido por el Paseo del Prado hasta el Malecón. Prado arriba, Prado abajo.
¡Qué bello el paseo del Prado !
¡Qué bella nuestra ciudad!

* Jorge Carruana. Pintor y diseñador, compañero de Myriam desde finales de los sesenta.  Este texto es parte del libro de memorias de Myriam Acevedo.

7/22/14

Myriam Acevedo inédita


Hoy hace un año  Myriam Acevedo murió sin despedirse. Después de la exitosa gira europea de La noche de los asesinos, de José Triana  en 1967, se establece en Italia con el pintor Jorge Carruana y se inserta en su vida cultural: colabora con grandes figuras –Luigi Nono y Luca Ronconi–  y crea como en El Gato Tuerto, sus espectáculos, su dramaturgia del actor. De niña estrella de la Corte Suprema del Arte a  figura de ADAD, Patronato del Teatro y Prometeo, deslumbra con Las criadas en 1954, pero viaja a Nueva York en busca de otros horizontes para regresar  a La Habana  en 1960 a interpretar grandes personajes. Sin embargo, como le confió a Tania Quintero   en la que sería su última entrevista, escribía un libro.
A partir de su muerte, Diana Caso García y Xerxes Carruana, hijo del último compañero de Myriam, el también diseñador Carruana, recopilan, preservan, organizan y buscan el mejor destino para las fotografías, cartas, programas, recuerdos  y obras de arte de su legado. ¿Y el libro? Francisco Morín leyó capítulos que le llegaban por tierra y aire y con seguridad muchos de sus amigos conocen  fragmentos mecanografiados por su amiga argentina. Según Diana, casi trescientas páginas  divididas en más de ochenta, firmados por la que nació Miriam de Jesùs de la Caridad Gonzàlez Acevedo Colina, fue Miriam y Myriam con la y griega. Un libro fantómico comenzado  en el año 2007 y que nunca dio por terminado. Viñetas, recuerdos, cartas,  vivencias de su iniciación y su trabajo en la radio, el teatro y la televisión,  Acevedo junta picaresca,  poesía y música, el mundo de su adolescencia y el de su adultez, con sus sueños y  pesadillas, pero no se concibe como el personaje principal. Los protagonistas  son otros, su madre, su familia, sus hermanos, el poeta amado, el amigo escritor, otros actores, los activistas por la democracia,  su país natal y sus ciudades, La Habana y más que Roma, el barrio de  Monteverde donde vivió.  Extenso y a veces disparatado, loco, travieso e inclasificable, La Flecha... ha escogido para recordarla no los mejores fragmentos del libro sino los más cortos y apropiados para el blog. Recordamos así a la actriz cubana que un buen día fue Myriam con la y griega sin más. A partir de hoy, gracias a la amabilidad de Diana y Xerxes, esperen otras entregas.


Myriam Acevedo: A Adolfo de Luis

De izquierda a derecha: Oscar Hurtado, su hermano, esposa e hijo, Adolfo de Luis, Myriam, René Sanchez, Fermín Borges, Dumé y su hermano Orlando en el extremo derecho. Recibimiento en La Habana a su regreso de Nueva York, 1960.

Roma, 23 de junio de 1994

Amigo Adolfo:
Tanto, de tanto, pero que de tantas historias reales, inventadas, construídas, historias de vida que han quedado suspendidas en un espacio tiempo, si una mano así, de pronto, con una decisión sin vuelta atrás, decide poner coto a las calendas griegas y se prepara a pronunciar «como decíamos ayer», ¿qué decir? , ¿por dónde empezar? ¿Cómo recomponer, ajustar, salvar un tiempo-espacio perdido para siempre? ¿Cómo hacerse presente en el exiguo contenedor de una página?
¿Es posible reanudar, como si nada, así, de pronto, como un aguacero repentino, historias largas y breves, experiencias, nuevos hábitos, amigos encontrados por el camino, escenarios contaminados con percepciones insólitas, libros leídos, conversaciones que han merecido la pena, maravillas que nos han encendido la mirada, todo? Todo, todo y cada cosa que se respeta en un lugar de privilegio, celado en nuestra memoria, y así, amigo mío es que yo, hoy 23 de un junio que está terminando, me insinúo entre un ir y venir de cosas y de gentes y te digo, ciao Adolfo, ¿cómo estás? Y aquí se forma el titingó.
Ah, tú, ¿cómo, por qué, dónde ?… La Academia de arte dramático, la alumna de tez blanca como la cal,  cuya intimidad, según las malas lenguas no conocía el blúmer, Morin, “la fuga ” de Santos chocando, la poesía que me introdujo en la institución teatral, ah… “desmesurados ojos negros”, pestañas imposibles las del de Luis, Vicente Revuelta, El niño Eyolf, Sin salida, Calígula, Gina Cabrera, Raquel Revuelta... El director de la Academia, Aparicio, cuyo tentáculo machista quiso embrujar a la Acevedo cuando al pasar los dos por una calle de la Habana,  él le dijo ¡ah, mira, tengo la llave ¿entramos? delante de una escuálida puerta pintada de verde. Y ella respondió con un NOOOO, grande como una casa solariega.  Pensar que el Aparicio era un don Juan…
Actor y director Adolfo de Luis
Y el profesor y crítico Alemán, que un día plomizo de octubre, propuso a la eminente alumna Acevedo un paseo desde la biblioteca del Lyceum en el Vedado hasta los arrecifes donde el mar rompía con furia. Un espectáculo que no he perdido en la distancia.  Nos encaminábamos por las calles que dan al mar, ah, ese nuestro inmenso mar, hablando de ...  de Shakespeare, de Sartre, hablando y hablando hasta que el profesor, lejano cada vez más de cualquier argumento que no fuera el incontrolable deseo de poseer allí y en el momento a la siempre susodicha alumma. El profesor se decidió, contra viento y marea, la dura roca y las miradas descaradas y lascivas de tres o cuatro rascabucheadores (están pero no se ven) a ejercitar con el manejo incontrolable de su miembro en acción, su poder seductor. La Acevedo era (y es) selectiva y el profesor más aburrido del mundo, tuvo que irse con el rabo caído entre las piernas pensando, quizás probando de nuevo en otro momento más oportuno y dentro de otro paisaje menos inquietante.
Sigo adelante, tratando de ordenar, o más bien de seleccionar fragmentos de historias que nos son comunes.
Creo que nos basta un nombre, quizás hasta un adjetivo…
estupendoooo, o un adverbio, maravillosamente… y sabemos a qué irá dirigido. Una  persona, una obra, un mar in crescendo, una casa de Regla o Casablanca, y así voy reconstruyendo a medida que escribo, retazos de mi vida.  Hablo de un pasado que para mí es como un eterno presente. He cambiado mucho y poco. La Acevedo sigue siendo en peso y alma una adolescente sin remedio.
Tengo la misma talla y una insólita y rara debilidad por los amigos. Hace un mes escribí a nuestro amigo Morin, recibiendo puntual su respuesta, pero en tono menor.
Creo que el incansable amigo estaba cansado y esto se tradujo en una misiva breve y con poca información, y sin esa parte lacónica que lo ha caracterizado siempre. Espero vendrán cartas más sustanciosas.
Si me escribes contándome un burujón de idas y venidas, de razones y sinrazones, chismes, contra-chismes y todo lo que te de la gana, prometo contracambiar con una carta más enjundiosa.
Hasta aquí un poco de mí.
Un fuerte abrazo.
Myriam

7/6/14

Xiomara Palacio tras el retablo


Cucarachita Martina, versión de Abelardo Estorino. Foto tomada de La Jiribilla
Un documental de Alina Morante que disfrutarán muchísimo.  A Xiomara le ha sido otorgado el  Premio Internacional Mariona Masgrau del Festival de Títeres de Bilbao. Enhorabuena.

7/3/14

Eugenio Barba: nuevas palabras para antiguas sendas

En el blog hay varias entradas relacionadas con el Odin Teatret que no le hacen verdadera justicia en sus primeros cincuenta años. La Flecha reproduce el discurso de agradecimiento de Eugenio Barba al recibir el título Doctor Honoris Causa conferido por la Universidad Queen Margaret de Edimburgo el 1 de julio del 2014.


Jules Michelet dijo que cada época sueña con la anterior. De esta manera, fantaseando con los teatros del pasado, inventamos nuestras técnicas recorriendo antiguos caminos. Sentimos la necesidad de forjar palabras que nos pertenezcan para evocar nuestros espejismos y presuntos progresos. Es bueno reflexionar sobre los nombres de los antiguos caminos, pero también es útil rebautizar regularmente los términos de nuestra lengua de trabajo.

Los actores hoy tienen técnicas que no pertenecen a formas fijas ni respetan las bien definidas reglas del juego, como sucede en los espectáculos de formas codificadas como el ballet, el kabuki o el kathakali. Estoy hablando de los actores de los teatros caracterizados por la falta o por el rechazo de una tradición codificada, sin una estilización específica o un estilo reconocible. Son teatros con un destino o vocación particular: viven como si estuvieran siempre en statu nascendi (una constante condición de principiante) teniendo incluso una larga experiencia.

Estos teatros son generalmente calificados de experimentales, laboratorios o simplemente de grupo. Corresponden a una importante tradición independiente. Una tradición de lo nuevo parece un oxímoron poético, y es seguramente una contradicción. Pero esta contradicción es una parte esencial de la historia del teatro moderno.

Es evidente que la tradición de lo nuevo no puede aplicar procedimientos que aseguren resultados dentro de un margen de error razonable. Sin embargo este teatro en perpetuo statu nascendi, o de eterno principiante, ha sido la paradoja viviente que ha inspirado a Stanislavski, Craig, Copeau, Brook y Grotowski.

A menudo se utilizan las expresiones como "lenguaje" del cuerpo, del teatro, del actor. Pero dentro del contexto del teatro que vive como si estuviese siempre en statu nascendi, nunca se han enseñado las técnicas del actor como una "lengua", difícil, pero de estructura definida. El conocimiento y práctica del latín, sánscrito o griego antiguo pueden trasmitirse con métodos experimentados y es posible su aprendizaje para cualquiera en un tiempo más o menos largo. Por el contrario, en un teatro en statu nascendi que es eterno principiante la enseñanza solo puede poner en marcha y orientar un proceso personal. Quizás puede llegar a un buen resultado, pero por desgracia no siempre logra su objetivo, independientemente del compromiso o dedicación.

Me refiero a técnicas del actor que funcionan como tales cuando alguien las incorpora y, mirando hacia atrás, puede olvidar las muchas derrotas y mostrar los pocos hallazgos. Son técnicas claras y consistentes solo si se observan a posteriori. En realidad, cada una de estas técnicas es una microhistoria particular, la consecuencia de una biografía irrepetible.

Todas estas paradojas y contradicciones causan la veneración y el rechazo, el escepticismo y el fetichismo alrededor de la idea de técnicas del actor. Nos encontramos pues frente a técnicas particulares que el estudioso italiano Franco Ruffini compara a los ornitorrincos.

Los ornitorrincos son mamíferos, pero su naturaleza parece contradecir las clasificaciones naturales: son mamíferos que ponen huevos, tienen dientes y pico, las extremidades son palmadas como las de los patos y tienen un pequeño y peligroso espolón venenoso en las patas traseras.

Las técnicas del actor también tienen un espolón venenoso. No pueden enseñarse de forma metódica, un paso después del otro, como un paquete de conocimientos reutilizable - como, por ejemplo, se pueden trasmitir los comportamientos básicos del tenis, las recetas para cocinar o una ruta aérea o naval. No son ni siquiera como las así llamadas "técnicas del cuerpo", que se aprenden sin darse cuenta al crecer simplemente en un determinado ambiente. Las técnicas del actor no son técnicas del cuerpo, son de la personalidad, de un determinado cuerpo-mente único.

¿Cómo ha sido entonces posible que durante todo el teatro del siglo XX se ha materializado la idea de un training del actor? ¿Cómo nació la idea de un aprendizaje que no se dirige hacia una forma, un estilo o un género espectacular preestablecido? ¿Ha sido superficialidad o ilusión?

Siempre fue una cuestión de anti-training o de una ficción pedagógica. Fue una rebelión y una necesidad de destruir el teatro para reinventarlo. Los ejercicios no servían para adiestrar al actor en un teatro de perfil reconocible y preciso. Tendían por el contrario a liberarlo de los comportamientos obligatorios de los actores, de los condicionamientos escénicos y clichés.

En el teatro la palabra cliché provoca temor. Todo actor con experiencia tiene una personalidad escénica propia, su propio comportamiento recurrente, su modo particular de administrar las energías, un ritmo reconocible del propio bios escénico.

¿Cómo distinguir estos elementos reconocibles de los famosos clichés? Más que una pregunta técnica es una inquietud que atañe a la disciplina personal del actor. No tiene que ver con la estética, sino con la angustia de volverse artísticamente estéril: estancado.

Los ejercicios y el training enseñan sobre todo la disciplina. También esta palabra inculca temor. Un reflejo automático nos hace pensar inmediatamente en alguien que limita nuestra libertad imponiendo reglas de pensamiento y de conducta. En el arte la disciplina oscila en realidad entre dos procesos diferentes pero en la práctica mezclados el uno con el otro: la acción de aprender (en latín: discere), y la coherencia de respetar rigurosas reglas auto-impuestas.

Y aquí siguen leyendo en varios idiomas en la página del Odin.

Traducción: Rina Skeel

6/29/14

Precursores y prometeicos VII: Teresa María Rojas y Helmo Hernández

Si a alguien le corresponde por derecho propio una entrada en esta pequeña serie es a Teresa María Rojas, actriz y poeta, quien dio vida nueva al nombre Prometeo en Miami al crear el grupo de ese nombre. Empezó muy joven y en el año de esta fotografía –1956– hacía también televisión. El 14 de julio de 1956 se escribía sobre su debut en Imitación de la vida que, adaptada por Antonio Losada, reunía en "Un romance cada jueves" a la debutante con los consagrados Raquel Revuelta, Manolo Coego y sobre todo, Rita Montaner. La fotografía aparece en el libro de Juan Cueto-Roig sobre Raquel. Pero su actuación no pasó inadvertida para el crítico  Alberto Giró quien dijo que "vivió su papel con una intensidad sincera en su rostro".  Menos se escribió sobre Llama viva, una noveleta-teatral de John Steinbeck, que Francisco Morín puso en Prometeo y en la que actuaron  además Helmo Hernández, Manuel Pereiro y Eduardo Moure. Berta Martínez auxilió en la dirección y los Ozones realizaron la escenografía diseñada como el vestuario por Andrés. La sala quedaba en Prado 111, en los bajos de Radio Caribe. Se estrenó ese mismo 14 de julio.

"Entonces yo era virgen y en la obra, en la última escena, muy barrigona, tenía que sufrir dolores de parto, me comenta Teresa María. "Conseguí permiso para poder asistir a partos naturales en Maternidad Obrera y  hasta me dejaron entrar en cirugía y vi la operación de un embarazo intrauterino y además conquisté, sin proponérmelo, a dos enamorados ginecólogos... Helmo fue un compañero muy valioso para mi, me consentía y enseñaba. Ahí fue donde Andrés robó mi corazón, creó ambientes extraordinarios con trapos y juegos de luz... por una ventana entraban las estaciones como poeta que las pusiera en una cajita." La fotografía de Delito en la isla de cabras, otra puesta de esa época,  la utilizo en mi libro. Está con Eduardo Moure, "bellísimo, muy serio y miope, todos decíamos que él era el James Dean cubano. A mi me parecía flojito como actor pero era tan precioso que se le perdonaba con facilidad. Moure le daba muy buenos consejos a la niña malcriada y deslumbrada que interpretaba a Sylvia." No utilicé ésta  con Helmo porque aparece –con más resolución– en el libro de Morín Memorias de un teatrista cubano. Por supuesto que a Helmo Hernández  le correspondería otra entrada. Prometeo está lleno de su recorrido y de sus actuaciones, pero ya no puedo preguntarle.

Concluyo así "Precursores y prometeicos", con muchísimas ausencias, mientras reviso el libro, añado, corto y rectifico y quizás organice en Flickr la papelería que, como en este caso, tiene anotaciones al margen del director Francisco Morín.

6/25/14

Las de enfrente de Rolando Ferrer (1964)

Raquel Revuelta y Herminia Sánchez
La fotografía pertenece a Las de enfrente, de Rolando Ferrer, que compartió un programa en Teatro Estudio con La repetición, de Antón Arrufat, dirigidas por Rebeca Morales en 1964. Si la pieza de Arrufat ha conocido reediciones y alguna representación posterior, la de Ferrer es bastante desconocida y eso que abría un camino diferente para sus piezas en un acto. Aunque se concentra como Lila, la mariposa y La hija de Nacho, en mujeres fuertes a partir de un entramado épico (trasposición  de los elementos técnicos del "distanciamiento" brechtiano, un narrador y proyecciones cinematográficas),  su utilización indicaba una mirada irónica y un rompimiento. Un  narrador dice  “Faltan dos escenas de la clandestinidad, y tengo que sufrirlas y hacérselas sufrir a ustedes, ah, y esa horrorosa escena del descaro, de la desfachatez, de la corrupción…”. Mientras,  proponía un fresco de la historia cubana desde el gobierno de Menocal a 1959. Dos Marías blancas y dos Juanas negras viven frente a frente, la más rica y la más pobre, pero no se atreven a cruzar la calle. Cruzar es algo más que una acción física. Es aceptar, convivir, entender la diferencia por el origen social y por el color de la piel. El mundo blanco es el matrimonio, los  vestidos, los figurines,  aprender  inglés y bailar el fox, mientras el de la Juana negra es ser maestra y ver a Luz Gil.
 Cuando la leí  no recordaba demasiado la puesta ni las actrices que la interpretaron (Raquel Revuelta, Herminia Sánchez, Silvia Planas, Dania Guerra)  pero al releer una crítica de la época, constato que cuando se representó, el elemento racial no era importante ya que el "dolor las identifica y la Revolución las sitúa en una clase única". Ferrer acierta al denunciar la distancia racial entre sus mujeres, un tema que   será tabú.
Mucho antes, en 1959, Severo Sarduy, muy ligado a la gente de teatro, en Lunes, al escribir sobre La taza de café en un medio  "bochornosamente frívolo y comercial", destaca que el planteamiento de Ferrer en casi todas sus obras era poner en boca de los personajes negros, el deseo de superación de la raza como totalidad y descubrir las limitaciones que lo impiden. La obra recorrió el país, fue aplaudida, era una integración completa de público y escena (Sarduy) mientras Las de enfrente espera por volver a escena.

6/15/14

Segundo tomo de Verycuetos

Fan de los Verycuetos,  de Juan Cueto-Roig,  no tengo mucho que añadir sobre su novedad, salvo  avisarles de la aparición del segundo y voluminoso tomo (Silueta, 599 páginas) con textos y mensajes sobre diversos tópicos de la cultura y la sociedad, artículos, entrevistas (Manuel Reguera Saumell) y presentaciones de libros, entre ellos, el de Martica Ruilópez sobre Los Martínez Casado  o las memorias de Yolanda Farr. Traducciones y opiniones, citas literarias y gastronómicas, poesía, reseñas de danza y teatro. Sin revisarlo en su totalidad, intuyo que el  comentario  político  tiene más presencia que en el volumen anterior así como la "respuesta" de lectores y amigos sobre  las dos ediciones de su excelente libro sobre Raquel Revuelta, ampliamente comentado en este blog. También, ocupan más espacio, las entrevistas realizadas al autor y las opiniones sobre su obra.
Hay autores que dejan a los demás la tarea de expurgar su papelería. Cueto-Roig nos ahorra el esfuerzo y nos brinda  como acabadas de salir del tintero conversaciones con amigos,  vivencias después de una entrevista, cartas y  hasta sus " sugerencias" a una escritora anónima. Conozco muy bien a la escritora, se benefició con la atenta lectura de Cueto-Roig de casi todos sus libros y le está muy agradecida,  aunque no aceptó todas sus proposiciones. Le deseo largo recorrido y permanencia a los esperados muy-cuetos.   

6/9/14

Un príncipe y un mar de Díaz Souza




El príncipe y el mar,
de Eddy Díaz Souza, ilustrado por Esperanza Vallejo en una bella edición de Panamericana en Colombia, es una nueva pieza dramática para niños del también director de Artefactus Project, cuyo blog nos tiene al día de acontecimientos teatrales y literarios.  Sus preocupaciones están emparentadas con su obra anterior, reseñada en este blog, (en la Flecha II) donde la poesía  se establece como el medio natural para hablar con el niño que somos y juega con él a través de la magia de la representación. Su interés, en la era de la internet y los cuentos interactivos de los tablets, es el pequeño espectador y a él se dirige otra vez.
De ahí su  mezcla de  tópicos clásicos –del espejo mágico al disfraz medieval–  para hacer que los  padres se diviertan con su príncipe, el frágil y enfermizo Mariano. Sus corpulentos tronos conviven con el mosquitero de nailon, las sillas plásticas, el teléfono o el plumero pues los juegos de piratas y castillos no hacen más que ahuyentar al niño, en busca de aventuras de verdad. Hay una madre sobreprotectora, pariente de la que  en el teatro adulto es otra reina –la de Bachiche, de José Milián– quien infunde a Mariano de miedos y terrores en aras de protegerlo de los riesgos del exterior, ya que  aunque el juego suceda en una barcaza en medio de la cama, al niño se le impide vivir sus experiencias, sino que se le propone mirarlas  a través de un catalejo. Salvadora, llega la abuela  con ardides y sabiduría, los niños buscan debajo de sus asientos unas llaves (como Carucha Camejo invitaba a buscar la bota del cuento en el Guiñol de mis recuerdos), hay rejuegos con títeres, trompetas y redoblantes y el  mar es el  horizonte. Dice la nota de contraportada: "Una hermosa fábula sobre las relaciones entre padres e hijos y el derecho de los niños a imaginar y recorrer sus propios caminos".

Un análisis muy detallado el día de su presentación.

 

5/30/14

Precursores y prometeicos VI: Mario Parajón


Mario Parajón publicó tres libros de ensayo teatral en los cincuenta: El teatro de O'Neill, Orígenes, 1952, Técnica teatral de Ibsen, 1953 y Magia y realidad del teatro, Orígenes, 1954. Una rareza ya que si fue titánico hacer teatro, pareciera imposible dedicarse a pensar en él. Conozco el último, escasas cuarenta y una páginas, que se leen de un tirón por la elegancia de su prosa, donde el escritor se pregunta sobre la naturaleza del teatro  como “alucinación, videncia, registro de lo extraordinario, lance extraño y único, hazaña.”
En las primeras veinte esboza el instinto teatral en muchas manifestaciones, quizás la más aventurada, la que explica el enamoramiento de la monja portuguesa Mariana Alcoforado por Chevalier de Chamilly porque lo transfiguró en otro, los  consejos teatrales de Chevalier de la Merlé para dirigir la comedia de los salones del XVIII o el suicidio ante el espejo de Mariano José de Larra.  Sin dudas, lo más original, ya que después avanza por los derroteros establecidos sobre la acción dramática y otras categorías a la escena – de Evreinoff a Howard Lawson –es establecer el teatro como lugar de la metamorfosis y la transfiguración ya que "interpretar el papel es vestir el hábito" como en el Siglo de Oro fue "encarnación del silencio místico del hombre que dialoga con Dios". Su libro engarza con los textos teatrales publicados por Orígenes, en los que valdría la pena detenerse alguna vez, con escasa o nula influencia en el teatro escenificado. Sin embargo, no son esos libros por descubrir los que más iluminaron los años del teatro perdido.

Décadas después, desde el Chinchón de Madrid, apartado 17 del 28370, Parajón rememora sus recuerdos de la escena para su columna del Diario de las Américas. Debutó como actor en el Teatro Universitario según su propia confesión, en el Hamlet de Luis A. Baralt, como un Marinero que imaginó con pipa y gorra pero Isabel Fernández de Amado-Blanco vistió con una malla negra. Se vincula a Morín (dirige La esquina peligrosa,de Priestley y Ensayando, de Jorge Antonio González) y muchas otras para el Patronato del Teatro –entre éstas El señor Lambertier– hace traducciones y escribe notas al programa. Co-dirige la revista Prometeo en su segunda y corta época. Las crónicas que consulté (alrededor de treinta), recortes en la papelería de Morín, no tienen fecha, las que la conservan, datan de los noventa. No todas están dedicadas al teatro. Bajo el título "La Habana eterna de ayer" evoca actores y directores,  Luis A. Baralt, Ana Saínz, Marisabel Sáenz, Reynaldo Zúñiga, Roberto Peláez, Rosa Felipe y tantos otros... ya que " a medida que más y mejor le doy repaso a mi vida, más feliz me siento de haber conocido a los que conocí. [...] Dios nos pone en el camino a éste, al otro, a ése que nos cae muy bien y ese otro que nos irrita. Sólo vivimos una vez y sólo una vez hacemos nuestra vida. Es importante que conozcamos a fondo a esos con los cuales nos ha tocado ir en la misma embarcación, realizar nuestras empresas, detenernos a descansar, llorar nuestras lágrimas y reír las carcajadas." En ocasiones son lugares: un café cerca de la Valdés Rodríguez, en Línea y 6 o el Principal de la Comedia,  otras, incidencias del interior del teatro, se vino abajo un decorado “como un gigante venido a menos”, Ana Saínz reclamó una capa para cubrirse en Salomé pero la capa nunca llegó,  recuerdos amables, nunca farandulería.  Cuando las leí, me sentí parte de su embarcación. Animo al Diario de las Américas a recuperar estas  crónicas maravillosas. 

5/16/14

Precursores y prometeicos V: Matilde Muñoz

La española Matilde Muñoz Barberi (1895-1954), vivió en Cuba entre el año ¿194...?  y 1954. Por una nota, a mi juicio  muy fiable, escrita por Armando de María y  Campos, basada en los datos aportados por un hermano de la autora, entre 1941 y 1943, Hortensia Gelabert le estrena en La Habana Los cisnes, sobre el destino de las hijas del zar Nicolás.  Aunque era ya estudiosa de la música, periodista reputada de El Imparcial  y autora de varios libros, en La Habana desarrolla una intensa relación con el teatro, de la que había dado muestras al traducir para Emilio Thuiller, Jazz, de Marcel Pagnol. Sus colaboraciones en la revista Prometeo de los años 1947-48  lo atestiguan, algunas dedicadas a sus temas musicales, la zarzuela, el género chico y –Adelina Patti–  cuyas arbitrariedades con Rossini señaló muy joven, pero también  crítica de la puesta en escena,  traducciones y hasta una “carta abierta” a los asombrados de que el teatro fuese objeto de una columna semanal. En el periódico El Siglo reseñó el estreno de Un tranvía llamado Deseo, Damas retiradas y otras muchas puestas de la ADAD y el Patronato del Teatro. 
Pero si su lugar en la crítica musical se ha establecido y se pondera su obra sobre el teatro dramático y Sor Juana Inés de la Cruz, su quehacer como crítico teatral y dramaturga es bastante menos atendido. De  "Primeros escritos de crítica musical", de Eva González Boullón, he tomado la fotografía del año 1929, original de la Estampa para contrastarla con la minúscula y borrosa que acompañaba sus reseñas. Cuando publiqué el dossier "¿Los críticos contra Electra Garrigó", muchos se asombraron de la agudeza  y actualidad de su acercamiento a la puesta de  Electra... con la firma de Selma Barberi. Ni siquiera Piñera mencionó alguna vez que hubo otra española (junto a María Zambrano) que entendió su pieza dramática.  
Si 7BXC  (1948) la situó como avanzada de la comedia ligera con el ingenioso tema de la fecundación in vitro  y en su puesta hubo fantasmas movidos por Ramiro Guerra, en Nocturno (1949), muestra  "su buen humor que ha logrado sobrevivir a una España sin esperanzas, sin alimentos y con Falange, de acuerdo a una nota de Eduardo Manet en Prometeo. Le sigue Las máscaras apasionadas, puesta de Francisco Morín (1950), “mezcla del drama y la sátira en el conflicto del amor” en la que “personajes y situaciones aparentemente sin relación han sido ligados interiormente por un mismo propósito creativo”. Trabajan entre otros, Miriam Acevedo, Xenia Facenda, María Luisa Castell  y debuta Ernestina Linares. Esa misma noche, 7BXC, se representa en México. Prometeo  estrenaba obras desconocidas y Matilde se unió a él como directora de La intrusa, de Maeterlinck y colaboradora del  Grupo Escénico Libre (GEL).
La reposición de 7-BXC en 1958 es póstuma,  puesta por el Patronato en Talía, dirigida por Modesto Centeno, con Adrian Cúneo y Ana Saínz. La “hilarante, fantástica y atrevida” obra,  tiene mayor éxito que el día de su estreno. Sin embargo, Muñoz no publicó  ninguna obra dramática. Armando de María y Campos, al escribir sobre el estreno mexicano de su obra 7-BXC,  puesta en 1950 por la compañía de María Tereza Montoya, dice mantenía  inédita La risa borrada. Aquí una pequeña selección de su crítica teatral ya que notas  recientes refieren solo  la publicada en este blog sobre La Carreta. Sobre 7/BXC, escribió  Nora Badía en su lugar y en  Jorge y Margarita, entendió ese algo especial de Vicente Revuelta comediante. Y tengo muchas más para continuar Escritos de teatro...



 
Crítica 1
Crítica 2
Crítica 3
Crítica 4




5/12/14

Siete escritos de Vicente Revuelta

Se ha rescatado el cuerpo teórico «formal» de Vicente Revuelta. Ernesto Fundora  ha reunido en la revista Tablas 1 del 2013, siete textos suyos a partir de 1954 acompañado de un retrato casi desconocido del actor y director realizado por Servando Cabrera Moreno.  Fue en la revista Nuestro Tiempo, órgano de la sociedad del mismo nombre, donde  aglutinador y pensante, comienza a manifestar sus ideas y a  comunicar sus hallazgos e incluso, como ha contado a Esther Suárez en El juego de mi vida, imprimir en ditto y en stencil materiales varios, sus propias traducciones, cuando la sección teatral discutía sobre historia del teatro, marxismo y filosofía.  Los escritos son inseparables de su biografía y trayectoria. Si viaja a Europa y se fascina con las puestas de Jean Vilar, escribe sobre esa impronta, más detallada en la entrevista de Miguel Sánchez  sobre el tema, la misma que a juicio de los que la vieron, plasmó en Juana de Lorena, de Maxwell Anderson,  versión realizada con Julio García Espinosa, donde utilizó la luz con un valor escultórico y en la que quisieron “actualizar” el mito de la doncella de Orleáns para la Cuba de 1956 al establecer un paralelismo entre la actriz, su hermana Raquel,  y la situación del teatro.
Firmado por M. S. (iniciales que no he logrado identificar), Nuestro Tiempo publica un texto muy exhaustivo (“Juana de Lorena (una nueva experiencia en nuestro teatro)”con las ideas de Vicente sobre el montaje, al parecer extraídas de un texto mayor. De ahí que tanto el artículo sobre la adaptación como el del “resurgimiento” se refieren no a batallas ajenas sino a las personales del joven director. En el primero defiende revitalizar los clásicos así como su concepto de  adaptación, su elección  y la de su amigo Fermín Borges, cuya obra “Pan viejo” presenta en la revista.  Es una nota muy breve, pero significativa, ya que era una de las esperanzas de los jóvenes ante la ausencia de la dramaturgia nacional.
Resurrección y resurgimiento son palabras usadas por los críticos establecidos, de Suárez Solís  a Francisco Ichaso, después de la creación de las salitas. Revuelta, a contra-corriente, piensa que éste se lograba en detrimento del público y favorecía sólo el morbo, lo picante y el astracán. “Cuántos «amores íntimos», cuántos adulterios, cuánto erotismo banal, cuántos casos morbosos y de un ocioso cosmopolitismo, cuántas tonterías picantes están siendo manipuladas o desvirtuadas en casos de obras muy superiores a su resultado de «interpretación y adaptación»”  escribe.  Otra de sus constantes fue ampliar el concepto de público,  limitado a un sector de la capital y desde luego minoritario.  Paradójicamente es Andrés Castro el único que en esta etapa realiza giras por el interior del país y llega a alquilar el Martí para llegar a otro tipo de espectador y será una de estas salas comerciales, la Hubert de Blanck – propiedad de  Teté Collazo y María Julia Casanova–, recordadas por Vicente como unas «señoras muy buenas», donde logra realizar su experimento con Juana... y más adelante,  Las medallas de la señora Ana,  de James M. Barrie, con Nena Acevedo  y Pedro Álvarez  y en Prometeo,  Knock o el triunfo de la medicina, de Jules Romains, cuando Morín viaja a Europa y el diseñador Andrés le cede  el espacio. Otros montajes suyos se presentan en Nuestro Tiempo, GEL y Atelier. Pero el de Knock..   decide a muchos unirse al carismático e inteligente director y comenzar la aventura de Teatro Estudio.  El Hubert  nacionalizado será su bastión.
El  pensamiento de Revuelta se vuelca a eso y se plasma en dos manifiestos de Teatro Estudio, que, aunque firmados colectivamente, responden a su ideal, crear un grupo. El primero, fechado en 1958, lo da a conocer y el segundo, en abril de 1959,  desata la polémica que moviliza incluso a Piñera acerca del fantasma de un arte dirigido. Revuelta disipa las dudas en una entrevista de Rine Leal en Lunes de Revolución que valdría considerar en este rescate: “No vamos a atacar a nadie”. El grupo se ha pronunciado por un teatro social y revolucionario mientras discutían que El alma buena de Se-chuan, de Brecht, “no les funcionaba”, “no estábamos haciendo lo que debíamos”. Está al rojo vivo la polémica, la lucha de ideas, la confusión petardista con la visita de Pedro Asquini, director argentino invitado por el Che Guevara, la dicotomía entre el actor épico y el stanislavsquiano  y Vicente no retrocede pero confirma:   “No se trata de un ataque sino de un llamamiento a las conciencias artísticas y creadoras del país” y aclara no era un ataque personal contra nadie sino un alerta mientras enumera a  los autores dispuestos a trabajar con ellos en esa dirección– de Rolando Ferrer a González de Cascorro.  El entrevistador considera desvanecido el peligro de una dirección totalitaria.
En una temprana muestra de su permanente insatisfacción, ya en su primer acercamiento a Brecht,  éste no le complace y busca otro camino.  Así, su filiación al Método se relativiza y mira de otra manera en sus afiebradas intervenciones en el coloquio ”Los teatristas cubanos conversan sobre Stanislavski”, donde participan además Adolfo de Luis, Miriam Acevedo y Roberto Blanco. Volverá a Brecht, pensará en Grotowski, teorizará sobre Martí y Artaud, hablará sobre Gurfieff. Etapas breves como maderos al fuego.Agradezco este dossier excelente y me sumo a buscar también  el Vicente disperso (pienso en las notas al programa de Peer Gynt) y el inédito, magisterio recogido en los trabajos de diploma escritos por sus alumnos,  para lograr el retrato que él mismo se ocupó de desdibujar.


5/9/14

Precursores y prometeicos IV: en voz alta



Adolfo de Luis: Pájaros de la playa
Como otros muchos el debate de qué hacer con el blog  me consume ya que, muy a mi pesar, se ha teatralizado demasiado. Cuando empecé (hace ocho años), los libros no pensaban ser publicados y las Ediciones de la Flecha estaban por nacer. Pero pasó el tiempo y pasó... y el blog –que al principio habló  hasta de boxeo– y su autora nunca ha visto una pelea, se ha concentrado en materiales relacionados con mi oficio desde que terminé la Escuela de Periodismo. Tuve la suerte de poder escoger.  Pero mi percepción de la crítica y la investigación han cambiado, ya que si abogué por el crítico vinculado a los procesos de creación, no el que llegaba a última hora y sentaban en la mejor butaca para dictar su juicio demoledor, sino el que asistía a un ensayo o un estreno y aportaba, discutía, mediaba, se equivocaba pero pensaba el teatro, ahora me interesa otra época, que intento interpretar. Para lo primero  hay que seguir el proceso teatral.  Ni siquiera los que están al tanto de los estrenos de la isla  y asisten de festival en festival logran explicar sus ocurrencias. Por mucho que ayude leer los textos, incluso los videos y las entrevistas, a pesar de mi interés, no se puede seguir el teatro en la distancia, sin saber por qué se produce y me lamento de desconocer su singularidad. El terreno de la crítica –copado casi en su totalidad por los nuevos– es como una zona vedada, por lo general hablan entre sí y con la obra, con bastante benevolencia.
Una posibilidad es continuar Cuba: viaje al teatro en la Revolución, no sólo porque todos sus capítulos pueden enriquecerse, sino porque estaba allí y si hablo de Las pericas, no sólo la leí sino la dirigí con un grupo de aficionados de mujeres de un barrio de Mantilla, y si recuerdo a Brene, Quintero, Estorino,
María Álvarez Ríos
hablé con ellos y los conocí y vi casi todos sus estrenos, condición indispensable al teatro tal y como lo viví, no sólo una experiencia literaria.Y porque termina en 1989 y le seguí fiel hasta el 2000, una década significativa. ¿Qué fue de Joel Cano, Lira Campoamor, Abilio Estévez, Amado del Pino? ¿Del Escambray, el Buendía? Nacieron nuevos grupos.  Se redescubrió a Piñera. Los festivales cambiaron de signo. Se consagraron nuevos dramaturgos.  Muchas piezas siguieron en las gavetas.
Sin embargo, por ahora, atada como a un imán, sigo en el teatro perdido de los cincuenta, porque somos pocos los que tenemos un recuerdo de esa etapa aunque sea vago y difuminado. ¿Cuántos entraron a una “salita”? ¿Cuántos vieron actuar a Raquel Revuelta, Manolo Coego, Griselda Nogueras, Vicente Revuelta  o Antonia Rey? Aparte del mito y la farandulería, ¿cuántos entraron en el Martí? ¿A quiénes dicen algo de verdad los nombres de Morín, Zúñiga o Crusellas?¿Adolfo de Luis? ¿María Álvarez Ríos?


El otro día entré en Revolico, un termómetro de la actualidad, y leí cómo se empleaba de manera reiterada “casa capitalista” para diferenciarla de las nuevas construcciones.  Del mismo modo que los viejos edificios son reevaluados,corresponderá restaurar  otras fisuras y otras grietas.

5/1/14

Precursores y prometeicos III: Pedro Álvarez

Con Miriam Acevedo

Se inicia como actor con una prueba realizada por CMQ para artistas noveles, dice la nota biográfica en el programa de La voz de la tórtola, puesta del Patronato del Teatro. Después La importancia de llamarse Ernesto. ¿En la televisión? Pareja de Gina Cabrera y de Minín Bujones,  Pedro Álvarez, consigue ser un elegido de la escena y una figura popular de la televisión.  Té y simpatía, de Robert Anderson, dirigida por  Modesto Centeno,  lo une a Bujones con quien trabaja en La muchacha de la vía Flaminia, de Alfred Hayes, puesta de Centeno con la que obtiene el premio de la Artyc  y en La voz de la tórtola, de John Van Druten, en Talía, dirigida por Ramón Antonio Crusellas, sobre el amor de una  actriz bisoña y un soldado de licencia.Con Gina Cabrera triunfa en Gigi y La dama de las camelias, puesta de María Julia Casanova.  En 1955 se declara entusiasta de los tele-teatros, grupo que lo elige su presidente.
Quizás una de sus primeras interpretaciones para la escena, fue con Francisco Morín en  El señor milímetro, de Rafael Suárez Solís, en 1952. El novato tuvo un tropiezo pero su  desenlace sella la amistad y la confianza entre ambos, según cuenta el director  en Memorias de un teatrista cubano.  Dirigido por Vicente Revuelta  en Las medallas de la señora Ana, de James M. Barrie, Nena Acevedo, que interpretó la anciana,  ha contado lo que sufrió para lograr sentarse en sus  piernas, el galán de moda. Rine Leal reparó en su trabajo y destacó sus momentos de sinceridad humana y sencillez. Al año siguiente, lo vuelve a deslumbrar como el padre de  Viaje de un largo día hacia la noche, de O’Neill,  el recordado montaje de Revuelta, y su mayor elogio es que lo hizo olvidar la diferencia cronológica que lo separaba del personaje y no podía apartar la vista del anciano decrépito. Hace mucho que era exclusivo de CMQ y de la firma Regalías el Cuño.
En 1959, en Prometeo y no dirigido por Morín, sino por Reinaldo de Zúñiga, permanece por muchos meses en cartel, con Aniversario de bodas, de Chodoray y Field,  versión cubanizada por Enrique Núñez Rodríguez, ahora pareja de Fela Jar. Ese año conoce a Verónica Lynn, quien será su esposa. Tengo entendido que trabajan Miguel Llao y Parmenia Silva y me parece que Verónica también está  en la fotografía aunque no logro identificarlos. Después también con Morín, será  el hijo del senador en La ramera respetuosa, de Sartre, de quien se enamora Lizzie (Miriam Acevedo). Más conocida, la etapa posterior, su trabajo en la televisión, presidente del Sindicato de Artistas, el grupo Trotamundos y su incursión dramatúrgica. Un rostro tan familiar –envuelto en el humo de los anuncios– y tan olvidado.


4/22/14

Máscaras cubanas


Antonia Rey y Miriam Gómez 1957
Quizás el grupo que me fue más difícil de rastrear para El teatro perdido de los cincuenta fue Las Máscaras, de Andrés Castro y Antonia Rey, aunque a él se integraron muchísimas otras grandes figuras.  En enero de 1950, la revista Prometeo le dedicó su editorial a su antecedente, GEL (Grupo Escénico Libre) cuyas primeras funciones en el Palacio de los Yesistas (Xifré y Maloja) fueron notables, ya que captó a un “público nuevo” en el escenario de un barrio popular y ofreció funciones a bajo precio.  "Queríamos crear un público", dice Antonia Rey en un video casero en el que repasa junto a René Sánchez la historia de  GEL para luego concentrarse en Las Máscaras y es hasta ahora el testimonio más completo que conozco sobre esa trayectoria. Afortunadamente, gracias a Juan Cueto-Roig, obtuve una copia que me facilitó el resto de la búsqueda, que no considero terminada.   “Prometeo les dice adelante” a los fundadores de GEL y anota los nombres de Matilde Muñoz, Eduardo Manet, Andrés Castro, Clara Ronay, Carlos Malgrat y María Antonia Rey.  Fue el primero en trabajar con un elenco fijo, aunque con diferentes directores. Cuando se renombran Las Máscaras, en octubre, debutan con Don Juan, protagonizado por Augusto Borges y La ramera respetuosa, con Antonia Rey y Amador Domínguez. Adela Escartín y Vicente Revuelta hacen Yerma allí, dirigidos por Andrés Castro.  En un barrio de fama dudosa, en tiempos de funciones solitarias, Adela representó (el espectador abonaba veinticinco centavos) durante cincuenta noches. La escenografía es de Agustín Fernández, la coreografía de Ramiro Guerra y las fotografías de Ramón Ferreira.
Fue por esas fechas que Elvira Cervera hizo con GEL Antes del desayuno  y se descubrió  esa “rotunda promesa teatral”. Activa en su diminuto escenario, representa  La dama de las camelias, con Adela Escartín y Elena Huerta, La zapatera prodigiosa, interpretada por Vicente Revuelta  y Esperanza Magaz,  La loca de Chaillot con Marta Muñiz y Miguel de Grandy y otras del repertorio universal como Espectros y Cándida. Reponen  Yerma en el anfiteatro de La Habana, con Violeta Casal en el protagónico, cuando Adela, entre otros compromisos,  hace en la Plaza de la Catedral, Juana en la hoguera, de Paul Claudel, oratorio de Honnegger. Sin contar los estrenos de obras de Rolando Ferrer.  
Y así con incursiones en el teatro Martí y extensas giras por el interior de la isla, inaugura su sala el 27 de septiembre de 1957, en un edificio de quince plantas situado en Primera y B, en el Vedado, con parqueo, aire acondicionado y decoración interior de Tomás Oliva. Mesas separadas, de Terence Rattigan abre con gran éxito junto con Yerma, interpretada ahora por Antonia Rey.   “Hacía mucho tiempo que Las Máscaras no brillaban con tal clara luminosidad, con tal ritmo, con tan suaves matices” escribe Rine Leal a propósito de El amor castigado, de Anouilh, gracias a la obra y a la labor de conjunto (“María Antonia Rey lució más bella que nunca, matizando bien, llena de intención, de fraseo, de espíritu”). Castro era responsable con Prometeo de los mejores repertorios.   Tan es así, que el crítico se asombra con El jardín de yeso, de Enid Bagnold, una selección de buen gusto y erudición del director, en Broadway dos años antes con Georgina Almanza,  Carmen Bernal,  Vicente Revuelta, Antonia Rey y René Sánchez. Allí estrenan  Algo salvaje en el lugar de Tennessee Williams, (título cubano de Orfeo desciende),  “una verdadera llamarada de pasión”, con Antonia Rey y Carlos Alberto Badía bajo la dirección de Andrés Castro. Y aunque en el libro reproduzco la fotografía de Antonia Rey en Espectros, de Ibsen, realizada por Crucet, incluyo una entrevista del Diario de la Marina con el  director, que dice mucho de su personalidad, su empeño por dejar atrás la función mensual y el teatro de minorías, así como de su formación norteamericana, me pesa no haber incluido más, como ésta de Antonia con la debutante Miriam Gómez. Mientras mi admiración crece por las realizaciones de esta etapa y la labor de esta actriz de gran magnetismo y presencia –activa todavía– espero encontrar las originales.


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