El periódico Granma publicó un comentario sobre Francisco Covarrubias, sentido y bien escrito, que habla de la biografía de José A. Millán, publicada y reconocida, que es la que todo el mundo cita y yo pensaba reproducir en una nueva edición de La chimenea encantada, publicado en 2017 en versión papel y digital. En 1928 hay otra biografía breve escrita por Enrique Larrondo y Maza y, sueltos en los periódicos, cientos de alusiones, consideraciones, escritos y versos del propio actor. Reuní algunos de estos en esa edición de hace ocho años. Datos y comentarios valiosos tienen los libros recientes de Carlos Padrón.
Epílogo
Aunque Bachiller y Morales, Calcagno, Domingo Rosaín y Serafín Ramírez son imprescindibles, las fuentes primarias esconden probablemente datos sobre el cómico sepultados en los periódicos o en las genealogías. La colección de Enrique Hurtado de Mendoza registra un documento con un Antonio de Covarrubias y Barbosa, con más de setenta años en 1812 y varios hijos, entre ellos uno de nombre Francisco. ¿Es el padre del actor?
A estas alturas el historiador no puede esperar sorpresas, una revelación o hallar un manuscrito traspapelado. Intuitivo o perfeccionista, Covarrubias no quiso imprimir sus obras. Actor, experimentó la condición efímera de la escena y escribió con arena o con agua obras “pintorescas” que aplaudieron los habaneros y sentaron las bases para el auge del bufo con su gracia y su mentira, pues en una sociedad amordazada por la censura, sin libertad de expresión, el público prefirió desde El príncipe jardinero y fingido Cloridano, de Santiago Pita, el disfraz y el ocultamiento para pensar sus verdades. Y Covarrubias les habló de costumbres o se burló de ellas, basó sus tramas en la zambumbia, las fiestas y los velorios, los periódicos locales y los extranjeros, las frecuentadas tertulias y las ferias, la actualidad, los hábitos y hasta los milagros, todo contado por el prisma del figurón ridículo, con licencia para vestirse como quería Virgilio Piñera, envuelto en una sábana y con una palangana en la cabeza, y en lugar de narrar triunfos, contó desgracias y descalabros. Quizás hasta soñó con un Baco desnudo como correspondía a Sebastián Vázquez y de paso con sus indianos, sus chuscos y los negritos de sus tonadillas. Y sus usureros léperos, influidos por Bretón, que abrieron paso a los de Joaquín Lorenzo Luaces.
Al colaborar con Millán, aporta a sus textos su experiencia de hombre de teatro y escritor. La Semana Literaria celebra al dramaturgo: “He oído hablar de ellas: dícese que piensa publicarla en dos tomos: el primero contendrá todos sus artículos sueltos y el segundo, sus trabajos dramáticos. Son demasiado conocidas las buenas dotes del joven Millán y le deseo mucha gloria de palabras y mucha más gloria de dinero.” Efectivamente Millán publicó sus piezas en 1848 y 1857 y en ediciones aisladas. Mientras, Covarrubias olvida las suyas, no las representa, muere en la miseria y La Semana Literaria nunca escribe dos palabras sobre él. Si Millán custodia su legado, a lo mejor no quiere que las publique porque no son suficientemente buenas o porque le hacen sombra.
En los veinte, con el redescubrimiento cultural de la isla, Enrique Larrondo y Maza lo saca a la superficie, lo desempolva, quiere erigir un busto a su memoria cuando perpetuar en piedra era el sumo reconocimiento. La comparación entre el teatro bufo y la comedia del arte es un argumento sostenido por Salvador Salazar y Fernando Ortiz pero ajeno a Covarrubias que hizo un solo tipo: el figurón. Entre los años 40 y 50 Arrom y Carpentier le hacen justicia, ya es tarde para hallar lo que buscaron antes afanosamente Trelles, Ortiz, Llaverías y Pérez Beato y a veces encontraron. Francisco Ichaso lo recuerda a propósito del busto de Arquímedes Pous erigido frente al Teatro Terry. Pero en la primera mitad del siglo XIX solo Buenaventura Pascual Ferrer apreció su talento y escribió sobre él acaso con rudeza. Sus contemporáneos callaron, la escena y las ocurrencias del caricato debieron parecer burdas chocarrerías, salidas de tono audaces pero toscas, demasiado vulgares para los que se juntan en el Escauriza, bailan en las glorietas, acuden a la ópera, compran el Moisés en Egipto de la imprenta de Barcina y se suscriben a El Almendares o El Colibrí. “Mienten en escala delirante los croniqueurs y nadie como ellos, sin embargo, para hacernos entender con sus mentiras y con el aplastante poder de revelación que tiene la cursilería, la aspiración de una época,” previene Calvert Casey en el Lunes de Revolución donde Matías Montes Huidobro presenta al actor que antes hubo que buscar con lupa.[1] De igual manera sus décimas no pueden ser juzgadas como literatura, sino como otra forma de actuar y un brazo extendido a esos espectadores atraídos por su gracia y su duende.
En 1959, Fermín Borges, un casi desconocido autor, publica un Manifiesto en tres partes en el periódico Revolución.
Esa noche de 1810 no fue una noche como las otras, pues todos los espectadores, comediantes y tramoyistas, y las paredes de madera y el viejo toldo que hacía de techo del teatro, fueron testigos del milagro que se había realizado en la escena; su cómico favorito, el cubanísimo Francisco Covarrubias, impulsado por una legítima y poderosa necesidad de expresión, había adaptado aquel sainete español a nuestro ambiente cubano. Había nacido así la primera expresión nacional de nuestro teatro. Covarrubias se convertía en Padre del Teatro Cubano. Había sido creado nuestro “teatro bufo”. Nuestra Comedia del Arte.[2]
Aunque el Principal está en pleno funcionamiento y es un teatro en regla y no se cubre con un toldo, intenta recuperar a Covarrubias. A partir de 1960 Montes Huidobro completa el acercamiento. [3] Jorge Antonio González y Edwin Teurbe Tolón le dedican un capítulo de su documentado libro y en 1960, sin terminar, se inaugura una sala del Teatro Nacional con su apellido porque el de Avellaneda se reserva para la mayor. A más de un siglo de su muerte, sin un nicho que lo recuerde o una lápida, da nombre a uno de los recintos más importantes de la capital y a unas brigadas que llevan el teatro fuera de los recintos. Yolanda Aguirre, no muy explícita, sitúa al caricato en las compañías españolas hasta la llegada de Andrés Prieto y los Pautret. A partir de Arrom, que hurgó en bibliotecas y archivos, no se puede repetir solo a Bachiller y Morales. Se desconocen las obras que muchos le escribieron desde 1811. Tampoco sabemos, pero lo indica su trayectoria, si está tan cerca de Andrés Prieto como de Manuel Argente y Rosa Peluffo, ya que si Prieto lo admiró, Argente lo arropa cuando más lo necesitaba.
Desde que Rine Leal en su “selva” ya no tan oscura, se acerca a su figura de una manera tan personal y triste, nadie ha intentado reinterpretar o comentar su increíble legado.
[1] Casey, Calvert. “Hacia una comprensión total del XIX”. Lunes de Revolución 84, 28 de noviembre de 1960. pp. 36-37.
[2] Borges, Fermín. “Manifiesto de un joven dramaturgo cubano”. (I) Revolución. La Habana. sábado 17 de enero, 1959: 7.
[3] Montes Huidobro, Matías. “Nueva mirada hacia el pasado”. Lunes de Revolución 84, 28 de nov. (1960) pp. 30-31. “Un actor se prepara”. Lunes de Revolución no. 101. 3 de abril de 1961. pp. 13-14.
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