Athol Fugard abandonó su retiro como actor y director y regresó a Ciudad del Cabo, en marzo, para dirigir su última obra,
The Train Driver (El maquinista), en el teatro Fugard, ubicado en el distrito Seis, donde en 1966 más de sesenta mil personas fueron desplazadas por el
apartheid. En Los Ángeles, Stephen Sachs la dirige para el Fountain Theatre, segunda casa del dramaturgo, que comparte su vida entre África del Sur y San Diego y tiene en repertorio otras piezas suyas.
Conocido por sus obras de denuncia sobre la discriminación, sus temas se han vuelto más autobiográficos y esenciales, dentro de un estilo basado en la complejidad de los personajes, siempre más ricos y enigmáticos que las fábulas de sus obras. Desde
Exits and Entrances, su simplicidad visceral se ha vuelto austera como en Beckett. Se eliminan los oropeles y hay un escenario desnudo, cubierto de arena y chatarra, que ahora no es un teatro, sino un cementerio desolado en las afueras de Port Elizabeth.
Prosigue la fórmula de emplear dos personajes, su esquema ideal: el enterrador negro Simon Hanabe, que coloca “los sin nombre” en sus tumbas, marcadas por piedras o botellas plásticas, mientras el blanco Roelf Visage busca desesperado el paradero de la mujer negra que, con su hijo en brazos, atropelló cuando se detuvo frente a los raíles de su tren en marcha. Si en muchas ocasiones Fugard se inspiró en anotaciones de sus cuadernos, la noticia de la muerte de Pumla Lolwana y sus tres hijos aguardó nueve años en su memoria. Y como en casi todas sus piezas, su interés es conducir al espectador hacia las mismas preguntas. ¿Por qué? ¿Quién era? ¿Por qué decidió terminar con su vida?
La obra, de una hora quince minutos de duración (seis escenas, prólogo y epílogo) se construye mediante extensos parlamentos, que crean entre los personajes una familiaridad, pero nunca intimidad o verdadera comunicación. Enfrentados a una situación extrema, viven en mundos separados. Mientras uno quiere conocer, en su amarga frustración, el lugar donde está enterrada la mujer, el otro se ha acostumbrado tanto a la muerte y la miseria, que convive con ella mientras cava y protege las tumbas.
La producción aprovecha esta dualidad para reforzar –mediante acciones físicas– la disparidad entre dos formas de ver la vida y la muerte, en el marco de una decoración realista y artesanal (Jeff McLaughlin) iluminada por azules tenues. Mientras Roelf se concentra en su dilema interior, Simon come y duerme en su choza mísera, en aceptación casi absurda de su lugar en el mundo. Obligados por la proximidad de los espectadores, los actores se sitúan en tres ángulos de perspectiva, nunca frontal, y se conducen en el estilo casi cinematográfico – muy propio de los pequeños teatros de Los Ángeles– a través de pequeños gestos y emociones, casi imperceptibles. El público está tan cerca que puede ver el brillo de los ojos, escuchar el sonido de la respiración y acompañar el viaje desolado y conmovedor. Roelf (Morlan Higgins) vive en medio de su trauma, su pasado, en un eterno debate consigo mismo, mediante crispaciones violentas y fuertes matizaciones. Simon (Adolphus Ward) es pausado, lento, y se resigna, portador de sabiduría pero avasallado por una opresión ancestral. Su personaje, en su naturalidad y estoicismo, es acaso más trágico que el de Roelf y son conmovedores sus gestos, como cuando canta a los muertos una canción de cuna. Si se añade que vocablos en Xhosa alternan con algunos en Afrikaans, se comprenderá la enorme dificultad de su montaje para un público ajeno a ambos idiomas. Las palabras desconocidas añaden un elemento de extrañeza y poesía a este mundo ambivalente y doloroso, pero aunque los espectadores realicen un gran esfuerzo intelectual, la imagen por atroz termina por ser casi incomprensible.
Roelf, que escarba en el cementerio en busca del significado de su vida, reclama a la desconocida pero es aniquilado por una pandilla, los amagintsa. Y Hanabe, que ha participado del viaje del otro, termina sin trabajo y sin siquiera su espada para sepultar nuevos cuerpos sin nombre. El trayecto es doloroso y de total desesperanza. La violencia no termina. Otro vendrá a enterrar los cadáveres no identificados de Port Elizabeth. El dramaturgo de 77 años la considera su mejor obra, “un viaje emocional” sobre su propio pasado de ceguera y culpa.
El texto está publicado en inglés en el número de septiembre 2010 de la revista
American Theatre.
Si me lo hubiesen contado, no lo creería. En el teatro Freud de UCLA -donde también he visto a Robert Wilson y al Wooster Group- un nutrido y entusiasta público, en su mayoría de más de cuarenta años, celebró la reprise y en la reposición vio puntos de comparación, discrepancia y creatividad. Yo pensaba que ocurría con los griegos, Shakespeare y Moliere, pero ayer me di cuenta que también con una obra de 1966: Cabaret, de Kander-Ebb, dirigida y coreografiada por Marcia Milgrom Dodge. La primera producción de Reprise Theatre Company de la temporada. Según las notas de Play Bill, la directora lo considera no sólo un clásico del musical norteamericano sino una pieza oportuna para los tiempos “volátiles” que corren, que recuerda que hay que abrir bien los ojos sobre lo que ocurre en el país. El libreto de Joe Masteroff, basado en la pieza de John Van Druten "I Am a Camera" y la narrativa de Christopher Isherwood, está ubicado en los años treinta previos al surgimiento del nazismo. 
