Una isla en sus nuevos-viejos puertos

No voy a referirme a los artículos, sino a la información de subtexto del dossier teatral realizado por Maité Hernández Lorenzo bajo la idea de "la isla y sus puertos". El cartel  de Antigonón, de Rogerio Orizondo, dirigida por Carlos Díaz con el Teatro el Público, representada en varios festivales europeos, es la portada del número de La Gaceta. Un logotipo: federadas de pico y mandarria custodian a un Martí recién nacido y en pañales. Son el "contingente épico". Abel González Melo es entrevistado como Orizondo como los más exitosos de esta nueva promoción, el primero, el más conocido de los que no son novisímos y el otro, el más relevante entre éstos. El dossier parece dar cuenta de cuatro ejes en los que se mueve el teatro de la isla, uno, sus novísimos, que aunque no con ese nombre, aprovechan el «ruido publicitario» de la antología del 2008 en el extenso y fundamentado texto de Yohayna Hernández "Salir del closet (de lo dramático): aproximaciones a la escena impertinente", que se complementa con el «interrogatorio»  a Orizondo; dos, la explosión de nuevos directores inventariada por Omar Valiño, quien asegura que en el 2000 junto a la nueva generación de autores, nació la de los nuevos directores, con menor visibilidad, desde luego, salvo para los muy familarizados con la escena y sus festivales. Tres, la zona estudiada con más detalle en otra parte, ocupada por Amado del Pino, Abel González Melo, Ulises Rodríguez Febles, por citar los más relevantes junto a Nara Mansur –mención obligada para Orizondo– pues para él, según dice, Charlotte Corday y sus otras piezas, fueron el encuentro con una palabra "nueva, novísima, perrísima".  Y por último, la entrada en términos de igualdad, como parte de  los puertos, del teatro de la "Gran Cuba" (escrito, producido y publicado en muchas ciudades estadounidenses) cuyos cincuenticinco años estudia Lillian Manzor, mientras Carolina Caballero inserta en ese diálogo la obra de  José Ignacio Cortiñas. Este teatro aboga por su "pertenencia fronteriza  a la cultura cubana, y a la misma vez al teatro estadounidense y trasnacional", cita de Manzor.

Como lectora distanciada, es muy interesante observar que salvo Manzor, apenas se menciona el  teatro cubano anterior al 2000 (Pogolotti, Piñera, Estorino y Flora Lauten son escasas anclas) como si los puertos no tuviesen embarcaderos ni amarres, lo que hace pensar mucho en la complejidad de re-insertar la historiografía teatral o el estudio crítico del pasado.  

Una visión plural, no hegemónica, parece presidir para bien esta Cuba todavía edulcorada. En la producción de Antigonón, confluyen los logos de la Embajada de Polonia, el Consejo de las Artes Escénicas y Fundarte (institución que en la Florida ha favorecido los intercambios), cita de Hernández Lorenzo, como han proliferado según el mismo dossier, los laboratorios y los patrocinios  sobre los que se pronuncia Melo "como alternativa a la gestión oficial dominante" aunque dice "No estigmatizo la financiación que ofrecen las embajadas, pero sí denuncio su uso irresponsable y superficial".  Una clave en términos de conflicto del presente-futuro del teatro de la isla cuando una explosión generacional así no podría  ser amparada por el estado protector ni los creadores lo quieren. Para remediarlo, reaparece, la más antigua de las formas, el mecenazgo.  Obligados a crear dentro de las nuevas reglas del juego ni escritas ni legisladas, el teatro se abre a los nuevos/ viejos puertos.

¿Transitará  la isla del inmovilismo de los grupos creados de por vida  a los longevos por afinidad y vivirá un teatro independiente, realmente alternativo? ¿O dadas las condiciones materiales, determinantes en todos los casos, es el único posible?  En todo caso, este dossier es un esfuerzo por  escudriñar desde dentro esta zona de impertinencia, casualmente el sello bajo el cual se presentan montajes de González Melo. La imagen se completaría con un ausente, el público, del que casi no sabemos nada.

Cuba entre cómicos

Cuba entre cómicos: Candamo, Covarrubias y Prieto (Ediciones de la Flecha, 2015) recorre los escenarios  a partir de 1800 de la mano de los cómicos y cómicas. Manuel Villabella, investigador premiado en el concurso Tablas Alarcos 2014 por su libro El negrito del sainete cubano, escribió el capítulo dedicado a Santiago Candamo en "Tras las huellas de un figurón", del que ofrece un relato sustancioso y ameno basado en amplias fuentes documentales, entre ellas, dos incluidas en el libro: una solicitud para actuar remitida al ayuntamiento (1834) y una obra teatral de autoría del caricato.
De los datos sobre los primeros actores al fundador Francisco Covarrubias y el ponderado Andrés Prieto, primer director de una compañía profesional, el texto se adentra en la problemática del actor y la actriz, casi siempre una nota al margen, desconocidos, del que las reseñas no ofrecen ni siquiera los nombres.  Como el rastreo de aventura tan colosal es precario –el actor no escribió de otra manera que sobre la escena– se propone rescatar algunas de sus historias y sus avatares. Llegados la mayoría de la península, en una época en que el trasiego entre Cádiz, Veracruz, Nueva Orleáns, La Habana y San Juan era familiar, estos tres nombres dejan huella junto a Mariana Galino, Isabel Gamborino y Manuela Molina, entre tantas. Se acompaña de más de veinte crónicas del Diario de La Habana, pertenecientes al archivo de Jorge Antonio González, cedidas por Miguel Sánchez León para esta edición, colaboración entre Villabella, Sánchez y la autora de este blog.
 279 p. Disponible en Amazon. 

Colección digital de la revista Prometeo

28 ediciones entre 1948 y 1953 integran la Colección de la revista Prometeo, disponible en disco, gracias al investigador Miguel Sánchez León: las ha digitalizado con su correspondiente introducción para provecho de los estudiosos. Con brillantes portadas, acompañadas de viñetas, transcurrió la vida puntual de la revista dirigida por Francisco Morín, a la que se suma Mario Parajón cuando según Morín, era "prometígena",una frase de Cabrera Infante porque abandonó el estilo anterior y en lo externo se parecía a Orígenes. Artículos, reseñas, fotografías y crítica, Prometeo tuvo varias secciones. El teatro en el mundo, a cargo de Adolfo de Luis, Figuras de la escena, por Berta Maig y Diccionario teatral, por Jorge Antonio González, entre otras. En sus páginas se publicó la escandalosa polémica en torno a Electra Garrigó a partir del artículo de Virgilio Piñera. Textos sobre la actuación, el diseño, la coreografía y la historia del teatro. Traducciones. Entrevistas. Francisco Morín escribió sobre El príncipe jardinero y fingido Cloridano, antes de que Arrom publicara su libro fundamental. Escribieron muchos y enviaron sus viñetas. Entre tantos, Eduardo Manet y Mario Rodríguez Alemán, Roberto Bourbakis, Francisco Ichaso, Vicentina Antuña, Jorge del Busto, Matilde Muñoz y Manolo Casal. Entre los autores de las viñetas de portada, Portocarrero, Osvaldo, Mirta Cerra y Vicente Revuelta. Para entender el teatro que encontramos en el 59, hay que leer Prometeo.

 Con un escáner y por iniciativa personal, bajo los auspicios de la dirección del Centro Nacional de Investigación de las Artes Escénicas de Cuba, Sánchez León –autor entre otros de El teatro Nacional, esa huella olvidada y de Memoria de Teatro Estudio (1958-2003), compilación aún inédita– ha salvado un tesoro, incompleto en algunas bibliotecas y muy dañado en otras, a partir de las distintas colecciones, entre ellas, fotocopias antiguas en poder de Morín (en las que no se ven las fotografías) quien las cedió a la autora de este blog.    A su vez tuvo sumo cuidado en reproducir el color y la textura del papel y localizar en un anexo a los autores de las viñetas, cuyas firmas son ilegibles o no están bien identificadas.

 Por suerte, la Biblioteca Nacional  y otros entusiastas colaboraron con esos trabajos anónimos, sin los cuales nadie podría  escribir sobre el teatro cubano. Entre estos imprescindibles colegas y facilitadores, Sánchez León desea agradecer a Enrique Río Prado; Rosa Ileana Boudet; Caridad (“Kathy”) Díaz Cardoso, del Centro de Documentación Teatral «María Lastayo» en el Teatro Nacional de Cuba; Lourdes de la Fuente Rosales, Mirta Pujols Gómez e Ivonne Cantero Regueira, de la Biblioteca Nacional “José Martí” y en especial a Digna Cardoso Duarte, Directora del Archivo Central del Ministerio de Cultura.
 La Flecha facilitará la comunicación a los interesados en disponer del cd. En La Habana se puede consultar en el CNIAE (Centro Nacional de Investigación de las Artes Escénicas) y la mediateca de la Biblioteca Nacional José Martí.

        
       
        

Bufos huérfanos

¿Lo tendrán más fácil los estudiosos del futuro a partir de los  avances tecnológicos del libro y las bibliotecas? A veces pienso que sí y otras me entran muchísimas dudas. La parcelación de las bibliotecas  con obras en el dominio público va viento en popa y a toda vela y si no se pertenece a una institución que ha comprado el servicio se hace mucho más difícil la búsqueda y consulta. Léase Hathi Trust.  Se puede consultar pero no "bajar" ningún texto ni ordenar o almacenar las búsquedas.  Y como ésta, muchos otros espacios académicos y de investigación  están vedados a quien la realiza fuera de sus marcos. Algunas como UCLA limitan este uso a los usuarios "externos". Se entiende la necesidad de "proteger" los fondos,  mantener el prestigio o costear de alguna forma el gasto que supone mantener una biblioteca de esa categoría. Pero no es lo que se espera de las posibilidades que brinda la internet.
Por otra, si  alguien hace nuevas ediciones con libros del dominio público,  de inmediato pareciera tienen prioridad en la búsqueda de Google, sin discriminar si provienen de Lingkua –editorial  seria que  disemina un saber de forma legítima – o de cualquier otro transcriptor de  textos. No tendría importancia, si no fuera porque la obra original rara vez reaparece.
Hay en Amazon  algunos textos del teatro bufo. Apuros de un figurín, de Manuel Mellado, El bautizo, de Francisco Fernández Vilarós, El proceso del Oso, de Ramón Morales, El otro, de José María de Quintana. Si le ahorra al investigador la consulta de antologías sepultadas en las bibliotecas, y puede que sirva a algún grupo que desee montarlas, carecen de prólogo o es muy escueto, tienen datos mínimos, no aparece el reparto o como El bautizo, se publica sin las restantes de la trilogía. Esta es una revisión muy superficial y no puedo dar fe del estado de la "copia". Y están Bibliolife, Nabu Press y otras que han concentrado el mercado del patrimonio y Amazon  que no selecciona pero brinda  herramientas a los autores y su sistema de distribución. Correspondería  a la crítica preocuparse por los textos huérfanos de protección y llamar la atención sobre el fenómeno y desde luego, emprender nuevas selecciones.

Mi recomendación si se trata del bufo: 
Feijóo, Samuel. (ed.) Teatro bufo. Siete obras. Las Villas: Universidad Central de Las Villas, 1961.
Leal, Rine (ed.) Teatro bufo Siglo XIX. Antología. Tomo I y II. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1975.
Montes Huidobro, Matías. Teoría y práctica del catedratismo. Honolulu: Editorial Persona,1987. (La trilogía de Fernández Vilarós, estudios de Montes Huidobro y de Escarpenter y un glosario).
Sarachaga, Ignacio. Teatro. [Editado por Rine Leal, autor del prólogo]. La Habana: Letras Cubanas,1990.

Las ediciones originales, en Internet Archive  entre otras tantas bibliotecas como la Digital Hispánica de Madrid donde están dos textos de  Pancho Fernández.

Esta es la edición comentada de El bautizo, de Fernández Vilarós.
El bautizo, edición de Sánchez

Siete escritos de Vicente Revuelta

Se ha rescatado el cuerpo teórico «formal» de Vicente Revuelta. Ernesto Fundora  ha reunido en la revista Tablas 1 del 2013, siete textos suyos a partir de 1954 acompañado de un retrato casi desconocido del actor y director realizado por Servando Cabrera Moreno.  Fue en la revista Nuestro Tiempo, órgano de la sociedad del mismo nombre, donde  aglutinador y pensante, comienza a manifestar sus ideas y a  comunicar sus hallazgos e incluso, como ha contado a Esther Suárez en El juego de mi vida, imprimir en ditto y en stencil materiales varios, sus propias traducciones, cuando la sección teatral discutía sobre historia del teatro, marxismo y filosofía.  Los escritos son inseparables de su biografía y trayectoria. Si viaja a Europa y se fascina con las puestas de Jean Vilar, escribe sobre esa impronta, más detallada en la entrevista de Miguel Sánchez  sobre el tema, la misma que a juicio de los que la vieron, plasmó en Juana de Lorena, de Maxwell Anderson,  versión realizada con Julio García Espinosa, donde utilizó la luz con un valor escultórico y en la que quisieron “actualizar” el mito de la doncella de Orleáns para la Cuba de 1956 al establecer un paralelismo entre la actriz, su hermana Raquel,  y la situación del teatro.
Firmado por M. S. (iniciales que no he logrado identificar), Nuestro Tiempo publica un texto muy exhaustivo (“Juana de Lorena (una nueva experiencia en nuestro teatro)”con las ideas de Vicente sobre el montaje, al parecer extraídas de un texto mayor. De ahí que tanto el artículo sobre la adaptación como el del “resurgimiento” se refieren no a batallas ajenas sino a las personales del joven director. En el primero defiende revitalizar los clásicos así como su concepto de  adaptación, su elección  y la de su amigo Fermín Borges, cuya obra “Pan viejo” presenta en la revista.  Es una nota muy breve, pero significativa, ya que era una de las esperanzas de los jóvenes ante la ausencia de la dramaturgia nacional.
Resurrección y resurgimiento son palabras usadas por los críticos establecidos, de Suárez Solís  a Francisco Ichaso, después de la creación de las salitas. Revuelta, a contra-corriente, piensa que éste se lograba en detrimento del público y favorecía sólo el morbo, lo picante y el astracán. “Cuántos «amores íntimos», cuántos adulterios, cuánto erotismo banal, cuántos casos morbosos y de un ocioso cosmopolitismo, cuántas tonterías picantes están siendo manipuladas o desvirtuadas en casos de obras muy superiores a su resultado de «interpretación y adaptación»”  escribe.  Otra de sus constantes fue ampliar el concepto de público,  limitado a un sector de la capital y desde luego minoritario.  Paradójicamente es Andrés Castro el único que en esta etapa realiza giras por el interior del país y llega a alquilar el Martí para llegar a otro tipo de espectador y será una de estas salas comerciales, la Hubert de Blanck – propiedad de  Teté Collazo y María Julia Casanova–, recordadas por Vicente como unas «señoras muy buenas», donde logra realizar su experimento con Juana... y más adelante,  Las medallas de la señora Ana,  de James M. Barrie, con Nena Acevedo  y Pedro Álvarez  y en Prometeo,  Knock o el triunfo de la medicina, de Jules Romains, cuando Morín viaja a Europa y el diseñador Andrés le cede  el espacio. Otros montajes suyos se presentan en Nuestro Tiempo, GEL y Atelier. Pero el de Knock..   decide a muchos unirse al carismático e inteligente director y comenzar la aventura de Teatro Estudio.  El Hubert  nacionalizado será su bastión.
El  pensamiento de Revuelta se vuelca a eso y se plasma en dos manifiestos de Teatro Estudio, que, aunque firmados colectivamente, responden a su ideal, crear un grupo. El primero, fechado en 1958, lo da a conocer y el segundo, en abril de 1959,  desata la polémica que moviliza incluso a Piñera acerca del fantasma de un arte dirigido. Revuelta disipa las dudas en una entrevista de Rine Leal en Lunes de Revolución que valdría considerar en este rescate: “No vamos a atacar a nadie”. El grupo se ha pronunciado por un teatro social y revolucionario mientras discutían que El alma buena de Se-chuan, de Brecht, “no les funcionaba”, “no estábamos haciendo lo que debíamos”. Está al rojo vivo la polémica, la lucha de ideas, la confusión petardista con la visita de Pedro Asquini, director argentino invitado por el Che Guevara, la dicotomía entre el actor épico y el stanislavsquiano  y Vicente no retrocede pero confirma:   “No se trata de un ataque sino de un llamamiento a las conciencias artísticas y creadoras del país” y aclara no era un ataque personal contra nadie sino un alerta mientras enumera a  los autores dispuestos a trabajar con ellos en esa dirección– de Rolando Ferrer a González de Cascorro.  El entrevistador considera desvanecido el peligro de una dirección totalitaria.
En una temprana muestra de su permanente insatisfacción, ya en su primer acercamiento a Brecht,  éste no le complace y busca otro camino.  Así, su filiación al Método se relativiza y mira de otra manera en sus afiebradas intervenciones en el coloquio ”Los teatristas cubanos conversan sobre Stanislavski”, donde participan además Adolfo de Luis, Miriam Acevedo y Roberto Blanco. Volverá a Brecht, pensará en Grotowski, teorizará sobre Martí y Artaud, hablará sobre Gurfieff. Etapas breves como maderos al fuego.Agradezco este dossier excelente y me sumo a buscar también  el Vicente disperso (pienso en las notas al programa de Peer Gynt) y el inédito, magisterio recogido en los trabajos de diploma escritos por sus alumnos,  para lograr el retrato que él mismo se ocupó de desdibujar.

Máscaras cubanas

Antonia Rey y Miriam Gómez 1957

Quizás el grupo que me fue más difícil de rastrear para El teatro perdido de los cincuenta fue Las Máscaras, de Andrés Castro y Antonia Rey, aunque a él se integraron muchísimas otras grandes figuras.  En enero de 1950, la revista Prometeo le dedicó su editorial a su antecedente, GEL (Grupo Escénico Libre) cuyas primeras funciones en el Palacio de los Yesistas (Xifré y Maloja) fueron notables, ya que captó a un “público nuevo” en el escenario de un barrio popular y ofreció funciones a bajo precio.  "Queríamos crear un público", dice Antonia Rey en un video casero en el que repasa junto a René Sánchez la historia de  GEL para luego concentrarse en Las Máscaras y es hasta ahora el testimonio más completo que conozco sobre esa trayectoria. Afortunadamente, gracias a Juan Cueto-Roig, obtuve una copia que me facilitó el resto de la búsqueda, que no considero terminada.   “Prometeo les dice adelante” a los fundadores de GEL y anota los nombres de Matilde Muñoz, Eduardo Manet, Andrés Castro, Clara Ronay, Carlos Malgrat y María Antonia Rey.  Fue el primero en trabajar con un elenco fijo, aunque con diferentes directores. Cuando se renombran Las Máscaras, en octubre, debutan con Don Juan, protagonizado por Augusto Borges y La ramera respetuosa, con Antonia Rey y Amador Domínguez. Adela Escartín y Vicente Revuelta hacen Yerma allí, dirigidos por Andrés Castro.  En un barrio de fama dudosa, en tiempos de funciones solitarias, Adela representó (el espectador abonaba veinticinco centavos) durante cincuenta noches. La escenografía es de Agustín Fernández, la coreografía de Ramiro Guerra y las fotografías de Ramón Ferreira.
Fue por esas fechas que Elvira Cervera hizo con GEL Antes del desayuno  y se descubrió  esa “rotunda promesa teatral”. Activa en su diminuto escenario, representa  La dama de las camelias, con Adela Escartín y Elena Huerta, La zapatera prodigiosa, interpretada por Vicente Revuelta  y Esperanza Magaz,  La loca de Chaillot con Marta Muñiz y Miguel de Grandy y otras del repertorio universal como Espectros y Cándida. Reponen  Yerma en el anfiteatro de La Habana, con Violeta Casal en el protagónico, cuando Adela, entre otros compromisos,  hace en la Plaza de la Catedral, Juana en la hoguera, de Paul Claudel, oratorio de Honnegger. Sin contar los estrenos de obras de Rolando Ferrer.  
Y así con incursiones en el teatro Martí y extensas giras por el interior de la isla, inaugura su sala el 27 de septiembre de 1957, en un edificio de quince plantas situado en Primera y B, en el Vedado, con parqueo, aire acondicionado y decoración interior de Tomás Oliva. Mesas separadas, de Terence Rattigan abre con gran éxito junto con Yerma, interpretada ahora por Antonia Rey.   “Hacía mucho tiempo que Las Máscaras no brillaban con tal clara luminosidad, con tal ritmo, con tan suaves matices” escribe Rine Leal a propósito de El amor castigado, de Anouilh, gracias a la obra y a la labor de conjunto (“María Antonia Rey lució más bella que nunca, matizando bien, llena de intención, de fraseo, de espíritu”). Castro era responsable con Prometeo de los mejores repertorios.   Tan es así, que el crítico se asombra con El jardín de yeso, de Enid Bagnold, una selección de buen gusto y erudición del director, en Broadway dos años antes con Georgina Almanza,  Carmen Bernal,  Vicente Revuelta, Antonia Rey y René Sánchez. Allí estrenan  Algo salvaje en el lugar de Tennessee Williams, (título cubano de Orfeo desciende),  “una verdadera llamarada de pasión”, con Antonia Rey y Carlos Alberto Badía bajo la dirección de Andrés Castro. Y aunque en el libro reproduzco la fotografía de Antonia Rey en Espectros, de Ibsen, realizada por Crucet, incluyo una entrevista del Diario de la Marina con el  director, que dice mucho de su personalidad, su empeño por dejar atrás la función mensual y el teatro de minorías, así como de su formación norteamericana, me pesa no haber incluido más, como ésta de Antonia con la debutante Miriam Gómez. Mientras mi admiración crece por las realizaciones de esta etapa y la labor de esta actriz de gran magnetismo y presencia –activa todavía– espero encontrar las originales.

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El Martí de Enrique Núñez Rodríguez

1967. Consejo Nacional de Cultura.

Entre 1965 y 1972 el grupo Jorge Anckermann ocupa el teatro Martí con treinta y siete títulos estrenados, según el  Fichero Teatral publicado por Tablas. La mayoría, obras renovadas del bufo  o  intentos de  restaurar el "vernáculo" con temas de la actualidad.  Su autor más prolífico, Enrique Núñez Rodríguez, famoso escritor de programas humorísticos de radio y televisión,  con doce. Uno de ellos,  la reposición de una comedia, mención del concurso Luis de Soto del Patronato del Teatro, estrenada en  la sala Talía en 1958: ¡Gracias, doctor¡  También  El bravo, ¡Voy abajo!, El dengue, y No tengo edad, con música de Rodrigo Prats.  ¿Qué traigo aquí?  y Dios te salve, comisario, con la de José Urfé; Territorio libre de hombres; de Enrique Jorrín,  mientras Buen aniversario, Nueva en esta casa, Una sola miradita o la coneja no falla, parecen ser dramáticas y Fiesta de julio en el Martí, una revista musical.
Se representaron además obras tradicionales del repertorio bufo. El espiritista, de Ramón Espígul padre, dirigida por su hijo; El velorio de Pachencho, de Francisco y Gustavo Robreño con música de Manuel Mauri y Los negros catedráticos, de Francisco Fernández, con música creada por José Urfé. Extenso sería citar al resto de los autores, pero destacan Arturo Liendo, El remero respetuoso y Yo soy aquella; Eduardo Robreño, Recuerdos del Alhambra y Quiéreme  mucho, con música de Prats y  Eliseo Iglesias Novoa, Millonarios socialistas, La primera dama y Ah, el Escambray, entre otros.
De encontrarse los libretos, merecería un estudio más detallado. Núñez Rodríguez, en la tradición de Covarrubias, al parecer no publicó ninguno, ni siquiera su comedia "mencionada" el año del premio para El príncipe destructor, de Paquita Madariaga, que no se estrena ni conoce nadie entre los que he entrevistado. Pero ¡Gracias, doctor! mantiene una temporada exitosa en la sala Talía y se anuncia como parte del mes de teatro cubano de febrero de 1958 junto a piezas de  Virgilio Piñera, Paco Alfonso, Ramón Ferreira y María Álvarez Ríos. Con Minín Bujones, Eduardo Egea, Lina Brando, Fausto Montero y Eloísa Álvarez Guedes, bajo la dirección de Reinaldo de Zúñiga  Se presenta  como “obra simpatiquísima, desternillante”.

No encontré ninguna reseña en ese mes pero sí a partir de julio de 1958. Antes, Núñez Rodríguez  incursionó en el teatro paródico con La chuchera respetuosa, interpretada por Rita Montaner.

1965. Manuel Vidal  y Rolando de Oráa

 Si el  Anckermann de Núñez Rodríguez reunió un público alborozado, recibió dardos por todas partes. Su autor los recuerda en ¡A guasa a garsín! (La Habana: Ediciones Unión, 2003), sobre todo, cuando Dios te salve... cayó en el index de los setenta. En su relato apenas alude a sus otros éxitos en el teatro, a saber su adaptación «cubana» de Aniversario de bodas, de Chodoray y Field, dirigida por Reinaldo Zúñiga con Fela Jar y Pedro Álvarez  por varios meses en la sala Prometeo en 1959. Muchos de los estupendos carteles están en la colección de la Universidad de California Berkeley en colaboración con la Biblioteca José Martí. El programa existe.  ¿Y los libretos?

Del Irijoa al Martí

  

Teatro Martí 1901 en Cuba y América

Rafael Pérez Cabello, primer autor de un libro de crónica teatral (En escena. Crónicas y retazos literarios. La Habana: Imprenta El Fígaro, 1898), incluyó entre muchísimos grabados, el del  Irijoa, inaugurado el 8 de julio de 1884 y celebrado como el más fresco del país. Zerep lo describe con amplios detalles (el número de sus lunetas, fuentes y jardines ) y lo acompaña de un retrato de Felicia Crespo, viuda de su dueño, Ricardo Irijoa, a cargo del inmueble. Sin embargo, con su acostumbrada exigencia y profesionalismo, no celebró todo lo que vio allí y si le complace La mulata María, de Federico Villoch, con música de Raimundo Valenzuela a pesar de la paliza que recibió de La Correspondencia Militar – " ¿No es él, acaso, fluido prosador y fácil y sentido poeta? De esto último hay muy marcadas huellas en La mulata María. En la intencionada y graciosa letrilla que dice:«Rasca, Dominguito, rasca»–, totalmente desatinada juzga Al romper la molienda, de Ramón Barreiro, aunque comprende que será "muy productiva. Conozco, de sobra, al público llamado a presenciarla. ¡Tiene unas aficiones!...ya que a su juicio al pasar en un ingenio; y tener música, de Rafael Palau,"muy pegadiza, de sabor muy campestre, abundando en puntos del país". Ponderó a los mejores artistas de Irijoa, los más guasones y  distinguió a Lima, el eterno desplante".
En mi recorrido por la crítica, la crónica  y la gacetilla,  recopilé referencias al Irijoa no sólo como albergue de compañías líricas o "zarandajas bufas" al decir de Zerep, sino teatro dramático.
En 1901 se espera la llegada  allí de  Luigi Roncoroni con su versión de El Tenorio... y tres años después Fructidor (Adrián del Valle)  en su crónica para Cuba y América no es demasiado benévolo cuando escribe:

Los domingos, en este teatro, se dedican al drama fuerte, fuerte como el amílico y capaz de estragar el gusto más rudo. Los sábados es otra cosa, se recurre a un término medio, como si dijéramos aguardiente compuesto: se ponen en escena los dramas de Echegaray.

Ya renombrado Martí, destacan sus conciertos y su café-cantina así como las representaciones a precios muy baratos en los jardines, entre ellas, las últimas de Salas, director de la segunda vuelta de los bufos. El teatro de "las frescas brisas" lo llama un cronista en comparación con el horno que era el Albisu. En 1902 actúa allí Teresa Mariani con su escuela "natural" mientras María Guerrero acapara el Teatro Nacional, pero en 1925, el Conde Kostia da cuenta de una malísima compañía de zarzuela que tiene más público que Esperanza Iris.

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Río Prado sobre el Martí

Fotografía tomada de Cubadebate

 La Flecha reproduce un artículo de Enrique Río Prado

 Renace el Martí

Por Enrique Río Prado

 Finalmente, después de varias décadas de espera y añoranzas, podremos asistir al renacer de uno de los pocos teatros habaneros avalados por su existencia útil para el arte y la historia durante más de una centuria.
El teatro Martí es el único escenario capitalino inaugurado en el siglo XIX que conserva la estructura de su sala, su edificio y su entorno según los diseños originales.
Su sala se revistió de contenido patrio al servir de sede a las sesiones de la Asamblea Constituyente de 1901, durante las cuales se firmó, para vergüenza de los buenos cubanos, la oprobiosa Enmienda Platt. Fue en ese mismo año en que el teatro recibió el nombre de José Martí.
En lo concerniente a su vida artística, es preciso aclarar, ante todo, que el Martí ha sido el más criollo de nuestros teatros, al dar acogida a las más puras tradiciones de la escena nacional. (1) Desde su apertura en 1884, con el nombre de su propietario —Irijoa—, este espacio escénico cobijó importantes temporadas de teatro vernáculo en la época de los bufos. Baste decir que en su escenario tuvieron lugar los estrenos, ambos en 1896, de La mulata María, una de las primeras obras de Federico Villoch, con música de Raimundo Valenzuela, y Mefistófeles, uno de los últimos títulos de Ignacio Sarachaga, con música de Rafael Palau.
Ya en pleno siglo XX, sirvió de espacio a la mítica temporada de zarzuela cubana, dirigida por Agustín Rodríguez y los maestros Gonzalo Roig y Rodrigo Prats, en la que un elenco de lujo diera vida a las obras Cecilia Valdés (Roig), Amalia Batista, María Belén Chacón (Prats) y Rosa la China (Lecuona), por no citar más que unos pocos títulos, entre más de 300, que fueron estrenados en el transcurso de seis años, entre 1931 y 1936. En dicho período, crucial en la historia de Cuba, el Martí no fue ajeno a las luchas populares que culminaron con el derrocamiento de la dictadura machadista, en 1933. Por otra parte, durante algunos meses de clausura en 1935, en que la sala fue arbitrariamente convertida por sus propietarios en “cinematógrafo”, la protesta de los artistas desplazados culminó con una victoria, relativamente breve, y con la fundación de la Asociación Cubana de Artistas Teatrales (ACAT), agrupación que funcionó hasta inicios de los años 60. (2)
Sus camerinos fueron ocupados y las tablas de su escenario fueron trilladas por varias generaciones de grandes artistas cubanos. Consuelo Novoa —intérprete de La mulata María (1896) y la primera Dolores Santa Cruz, en Cecilia Valdés (1932)—, Benito Simancas —uno de los mejores negritos del bufo del XIX—, Alberto Garrido, padre, llamado “el negrito del Martí”; Arquímedes Pous, María Pardo, Elisa Altamirano —mexicana, la primera Cecilia Valdés—, Alberto Garrido, hijo, y Federico Piñero —una de las parejas de negrito y gallego de mayor arraigo popular en su tiempo—, Caridad Suárez, Miguel de Grandy, Rita Montaner, Hortensia Coalla, Luisa María Morales, Panchito Naya, Marta Pérez, Maruja González, Rosita Fornés, Esther Borja, María de los Ángeles Santana, Mario Martínez Casado, Carlos Pous y José Sanabria, son unos pocos nombres venerables entre tantos otros integrantes del parnaso artístico cubano que ofrendaron sus mejores actuaciones en las tablas del Martí.
Los avatares de su construcción, su vida cultural y los inicios de su problemática y finalmente exitosa restauración han sido detallados en el excelente libro de la arquitecta Nancy González Arzola, Teatro Martí, prodigiosa permanencia (Ediciones Unión, 2011).
Ahora que el pequeño coliseo vuelve a la vida, se impone recordar entre aquellos grandes artistas, los nombres de quienes asistieron en mayor o menor medida al inicio de su etapa de silencio crítico, en la década de 1970. En representación de todos ellos, Alicia Rico, Candita Quintana, Eduardo Robreño y Enrique Núñez Rodríguez, donde quiera que estén, pueden sentirse satisfechos y felices.


NOTAS:

(1) Debe significarse, no obstante, que su escenario sirvió para dar a conocer en Cuba la ópera Tosca, de Puccini, en 1902; numerosas zarzuelas españolas —La leyenda del beso y Los gavilanes, en 1924, entre otras—; así como algunas importantes piezas de teatro contemporáneo —La muerte de un viajante, de Arthur Miller, en 1953.
(2)Estos hechos se describen detalladamente en mi libro La Venus de bronce. Una historia de la zarzuela cubana. Editorial Tablas-Alarcos, 2010.

Fuente: CUBAESCENA

Rescate de San Duarsedo

El nombre de Eduardo Sans dice poco a la gente de teatro. Quizás sí a los cienfuegueros, ya que aunque muchos lo consideraron un revistero sin importancia, para otros fue el creador del ambiente teatral en Cienfuegos como cronista de espectáculos y por muchos años redactor, entre otros, del periódico local La Correspondencia así como corresponsal de otros periódicos. Como Zerep (Rafael Pérez Cabello) en 1898, recogió una mínima parte de sus crónicas o notas de prensa en su libro De las dos farsas, (Imprenta del Siglo XX, 1916), que me facilitó Lisley Peña Benavides, documentalista del Centro Yolanda Perdiguer del Teatro Terry y se encuentra en la Biblioteca Provincial de Cienfuegos.
Pequeña memoria del movimiento teatral local, lo califica en el prólogo el poeta Hilarión Cabrisas, quien cita elogios de sus compañeros de oficio, Luis G. Costi, Denis, y otros, que hoy apenas significan a los lectores. Nació en 1888 y firmaba San Duarsedo y aunque escribe desde 1902, el libro se redujo de cuatrocientas páginas a noventa y dos "por las dificultades que existen en este pueblo para editar".
Cuando seleccioné textos para Escritos de teatro: crónica, crítica y gacetilla, me pareció que Sans era un caso muy peculiar y su libro, como el de Zerep, debía ser rescatado en esas colecciones imaginarias de Ediciones de la Flecha que no hace falta imprimir, pues basta  digitalizar para los pocos estudiantes de Teatrología interesados por el pasado. De Zerep recogí algunas, las mejores, el libro está en Google y hay quien lo vende impreso, pero éste existe en pocas bibliotecas y publicar una o dos reseñas no le hacía justicia.
Sans reseñó todo lo que pasó por Cienfuegos en los primeros años de la República, figuras mayores y menores, de Ana Pávlova a María Guerrero, de Emma Calvé a Enrique Borrás, de las actuaciones de la compañía de Luisa Martínez Casado "enemiga del reclamo a bombo y platillo" a la inauguración del teatro Luisa (de su propiedad convertido en cine)  y los artistas que allí se presentaron (entre ellos, Esperanza Iris), los empresarios (Carlos Rafael Sanz) y el escenógrafo Miguel Lamoglia. Escribió sobre glorias locales como Arquímedes Pous, quien "nació para vivir entre las bambalinas como otros nacen para aburrir a los demás con su eterna ridiculez e insoportable grosería", pero lo más valioso y original para el estudio de la sensibilidad de una época, son sus reseñas sobre  coristas, cupletistas, bailarinas exóticas que ofrendan su pulga o sus lunares o sus «picos de paloma», de la Pepita Pupill, con sus ademanes peligrosos, a La Tirana, Alyna Lyna, Angelita Torrijos, la bella Oterito y tantas otras, así como los teatros de variedades y los ilusionistas.  Volveré sobre San Duarsedo. Lo leerán con más placer quienes se ocupan de las variedades y la sicalipsis.  Dijo que "la crítica teatral para ser sana y docta requiere antes que nada la ausencia de improvisación pues ésta trae desasosiegos e injusticias."

Esperado libro sobre los Camejo y Carril

Aviso 4

Cuando se termina de leer este esperado libro, Mito, verdad y retablo: el guiñol de los hermanos Camejo y Pepe Carril, de Rubén Darío Salazar y Norge Espinosa, (Ediciones Unión, 2012)  se podrían decir muchas cosas, pero la más apropiada es la idea de colaboración (esencial para la investigación y el rescate de la memoria).
Terminado a dos manos a partir de fuentes diversas y muchas entrevistas, la mayoría hechas por los autores, otras acreditadas a Liliana Pérez Recio, el titiritero y el escritor han trabajado juntos como Carucha, Pepe Camejo y Carril, (además de Berta y Perucho) a pesar de que cada uno tenía indiscutible talento por separado que al reunirse creó esa conjunción preciosa, el Guiñol del  libro, cuya idea se gesta desde mucho antes, con la publicación el 28 de marzo de 1956 del "Manifiesto y programa por un Guiñol Nacional de Cuba". Tienen razón los autores, la crítica ha reparado más en el de Teatro Estudio dos años después.
Si significativo es el resultado, la búsqueda ha sido apasionante pues desde 1999 junto a Yanisbel Martínez, Rubén Darío Salazar fue al encuentro de Carucha Camejo, en Nueva York desde los ochenta con la ayuda de Allán Alfonso y de la hija de Carucha, Mirta Beltrán. Comenzó la correspondencia entre ambos, avatares mejor contados aquí con las muy bellas fotos. Pocos de los "olvidados" han tenido la fortuna de saber que los más jóvenes valoran un teatro y una estética que no tuvieron la fortuna de gozar. Carucha tuvo esa alegría.

La ilustración es una viñeta de Pepe Camejo y apareció el 27 de enero de 1957 en "Un cuento para niños cubanos" de Pepe Carril que el año siguiente publicaría Cuentos simples. Diario de la Marina. Digital Collection of the Caribbean. Desde mediados de los cincuenta están muy activos.

Una aclaración del 2021.
Han  transcurrido ocho años desde su publicación y quisiera comentar me parece inexacta la conclusión que los autores hacen de una breve crónica  escrita por Boudet, Rosa Ileana. “Cinco dificultades para escribir sobre el Guiñol”. Aparecida en La Gaceta de Cuba (abril) 1969 pp. 14-15 e incluida en  En tercera persona: crónicas teatrales cubanas. Ediciones de Gestos, 2004.

 Rubén Darío Salazar y Norge Espinosa en Mito, verdad y retablo: el guiñol de los Camejo y Pepe Carril, hacen una lectura interesada de mi «arrogancia» al partir del modelo de Brecht “para escribir la verdad” en relación con el Guiñol, pero ignoran el recorrido que  en un año tan crucial, hago por las obras de su repertorio. Solo consideran la última parte del corto texto, en la que  recomiendo encontrar los espacios abiertos y ejemplifico con el Bread and Puppet de los Estados Unidos. Como observan los autores, el Guiñol se presentó en escuelas, plazas, parques, pero hasta donde sé, dentro del retablo. Admito que no soy quien ni antes ni nunca para dar “lecciones” al Guiñol, si es que consideran la crítica una lección. Rechazo  que juzguen con igual rasero a quienes lo  amábamos  y por eso escribimos, que a los que los condenaron al silencio. Y menos que inventen le pedía al Guiñol, “cosa de agitación y propaganda.” El Bread and Puppet que vi  en Caracas y en La Habana no lo es y mi crónica no quiere pedirle nada a nadie. A título de defensores del Guiñol no tienen, sobre bases especulativas, que establecer nuevas descalificaciones. El libro se rebaja también con las muchas anécdotas y conversaciones de café con leche, elevadas al rango de “posiciones”, como la observación sobre Zenaida Elizalde. Majestuosa Obatalá en Shango de de Ima, escriban sobre su actuación y no de lo que se habla en los pasillos. Para enaltecer a Carucha Camejo, no hay que empequeñecer a Zenaida. Y si se hiciera, poseer la gracia de Francisco Morín en Por amor al arte.” No sirve de excusa, pero en esos años, en 1963 en el que nace Darío Salazar –que por cierto republicó el texto en La Mojiganga– entraría en la Escuela para ser  instructora de teatro y después titiritera yo misma (por cierto, mala ). Con Roberto Fernández en el Teatro de Muñecos de La Habana se enraizó mi amor por los títeres. En el 64 nació mi hija, una asidua del Guiñol en esos primeros años en los que buscábamos al Gato con botas debajo de los asientos. 

Sí recomiendo a los que me sigan no reunir jamás sus críticas y notas. Siempre habrá otro que, si sirven, lo haga por nosotros, como creo mereció la pena rescatar una parte de la larga historia del Conde Kostia. A quienes les interese, voy a poner en Drop box materiales varios sobre el Guiñol. Favor de escribir a La Flecha para obtener el link.

El Ciervo Encantado reunido

Aviso 2
Siento haber perdido  las representaciones de El Ciervo Encantado, el grupo teatral creado en 1996 por Nelda Castillo y que funcionara por un tiempo, que ahora parece muy largo, en el Instituto Superior de Artes, donde la aventura de llegar durante el periodo especial se complementaba con la pasión, la artesanía y la espectacularidad de un laboratorio de investigación. Su impronta  desde que apareció con su versión del relato de Esteban Borrero, señaló un camino a partir de fuentes "literarias", del ensayo a la poesía o la narrativa, que Nelda hace suyas, textos de la memoria,  reunidos en un tomo de Repertorio Teatral (Letras Cubanas, 2012), prologado por Jaime Gómez Triana. Seis espectáculos en quince años pareciera poco, si no fuese porque las breves líneas que consignan fuentes de la investigación, han requerido estudios de años, búsquedas, cotejos, sin contar la energía invertida en tener un espacio propio. Desde que dejé de verlos, hay nuevos espectáculos, otra vuelta a Severo Sarduy con Pájaros de la playa, de quien les adelanto, hizo las notas al programa a una puesta de Adolfo de Luis, en 1957, al inaugurar su Atelier grande con Pájaros de la luna, de Marcel Aymé.  Variedades de Galiano,  a partir de Reina María Rodríguez, cierra el volumen y escribo a partir porque están Flor Loynaz, Lezama Lima y Virgilio Piñera y el aporte de los actores Mariela Brito, Eduardo Martínez y Lorelis Amores. Según Gómez Triana han incursionado en pequeñas piezas y happenings como el de la fotografía.   

Santos y Artigas hasta 1945

El espectáculo de  carpa fue por años casi  el único representado en los campos de Cuba pero muy pocos lo han explorado.  Muy buenas noches, señoras y señores... de Rigoberto Cruz Díaz (1972) es hasta ahora uno de los más valiosos testimonios sobre la vida de un circo (La Rosa) aunque Ramón Díaz, en su documentada entrada, refiere otras investigaciones  y es posible que a estas alturas nuevos libros se sumen a El arte circense en Cuba, de Miguel Menéndez Mariño, de la Colección Tablas-Alarcos.

Cartel de la colección de la Universidad de Princeton

De ahí mi entusiasmo por encontrar El circo a través de los años (El Artista, 1945), del periodista Jesús Sánchez Valcayo, reportaje escrito  a partir del diario de Pablo Santos, uno de los empresarios del Santos y Artigas junto con Jesús. Santos  abandonó su escritura a la muerte de su hijo Carlos y sus datos sirven a  Valcayo para su recuento. Presentado por Francisco Meluzá y Otero, el folleto de noventa y tres páginas, cuenta el día a día en el vagón del tren, las emociones, los avatares con los animales, los números estelares y los accidentes de la empresa que ha sido considerada un binomio perfecto. Los  jóvenes entonces inexpertos se conocen en Taco-Taco, Pinar del Río en 1898 y mucho después se unen como representantes de la Pathe y Gaumont, luego de una empresa cinematográfica –también una productora  y agencia teatral. 
En una ocasión Pubillones, hasta entonces el circo cubano  más renombrado, les niega un palco en el Payret, donde se presentaba todos los años, y por el desaire Pablo y Jesús crean el que hasta hoy es, incluso para los que nunca lo vimos,  el Circo de Cuba por antonomasia: el Santos y Artigas, el santiartigas de  Severo Sarduy. 
En los Estados Unidos  reciben la asesoría de Charles S. Sasse,  John y Charles Ringling –del Ringling, Barnun and Bailly– y de su director ecuestre Fred Bradna y en noviembre de 1916 comienza el famoso circo con una cabalgata y tiendas en la zona aldedaña al Payret.
 Según Valcayo, salvo en los años 1931-1932, se mantuvo activo hasta 1945, fecha de  publicación del libro, generalmente con dos carpas, el Circo Azul, bajo la dirección de Pablo Santos y el circo Rojo, al mando de Artigas, que recorrían  en tren ciudades y pueblos de Cuba, en especial, los ingenios azucareros. 
Un conocedor de las figuras del circo reconocerá la troupe de Horrin Davenport y los Hanneford en actos ecuestres, los alambristas Mijares, el domador Tom Wilmouth, las Loretta Twins, Castrillons, el príncipe Gargarán, el bailarín Pagán y Manolita y muchos otros, aunque más que en los artistas –siempre tan desconocidos– su interés es destacar los momentos emocionales, como su primera gira por América: duró  casi dos años al frente de Santos, mientras  Artigas cumplía con sus  temporadas habaneras. De los  "tarugos", a la vida en comunidad, los números  con el fiero Sansón y la tigresa Diana, y el cuidado de los animales. También sus desastres –el traga-espadas Drumon o el acuario humano del Sr. Vallens– y el fatal  accidente en el trapecio que  costó la vida a José Arrieta (Chelín). No es el libro que esperaba y no habla del "circo" sino sólo del Santos y Artigas,  obra de quienes con su imaginación y eficaz empleo de la prensa y la publicidad convirtieron  los "caballitos" en memoria e institución.

Los teatros caseros de Dulce María

A propósito de las representaciones  dentro de las casas   como hacen Sandra Lorenzo en La Habana Vieja, Jorge Ferrera en Madrid, hace mucho Lorna Burdsall en su apartamento de Miramar,  y muchos artistas  contestatarios en Polonia, rescato una "crónica de ayer" de Dulce María Loynaz, aparecida en el Diario de la Marina, en los cincuenta, cuyo  entrecomillado debe pertenecer a  Enrique Fontanills, sobre una función casera en la casa de Juan Michelena en la calzada del Cerro. Es Fontanills porque en lugar de casa o residencia escribe morada, y es tan excesivo como para contar que sus dueños  levantaron  "un  lindo teatrillo al fondo del jardín residencial, el cual es una copia en miniatura de la fachada del muy famoso de la Comedie Francaise".

Dulce María los llama "graciosos teatritos caseros", "formas acaso un tanto ingenuas de divertirse, características de una sociedad todavía un poco patriarcal, un poco provinciana", aunque aclara es  una modalidad en las capitales europeas y cita el famoso teatrito privado de los Embajadores de México, los Iturbe  en Madrid y el de los duques de la Torre donde nació a las tablas el gran Fernando Díaz de Mendoza. A su juicio en La Habana hubo  dos "aficionadas" de mérito, la condesa de Merlín que debió ser cantante profesional  y no condesa y Margarita Pedroso, a quien llamaban el Ángel de la Caridad y tenía una voz superior a Adelina Patti.

Integrará el segundo tomo de Escritos de teatro: crónica, crítica y gacetilla.    

Baile de máscaras según George W. Carleton

 Baile de máscaras en el Tacón. En  Our Artist in Cuba:
Fifty Drawings on Wood : Leaves from the Sketch-book of a Traveler, During the Winter of 1864-5 .

George W. Carleton.

Memorias: Celebrando a Virgilio Piñera

La memorable fotografía de Mario García Joya

Acaban de aparecer dos tomos de las memorias del congreso Celebrando a Virgilio Piñera, editado por Yara González Montes y Matías Montes Huidobro, con   los textos presentados al  evento, celebrado en Miami  el pasado año y organizado por el Instituto Cultural René Ariza, presidido por Montes Huidobro.  Emil Volek sobre José Antonio Ramos, y  un homenaje a Lesbia O. de Varona –bibliotecaria que se sumó a la celebración y da cuenta de las valiosas colecciones de la Herencia Cubana– abren el volumen que incluye  un conjunto  de textos sobre autores del exilio, Julio Matas, Raúl de Cárdenas, Iván Acosta, Manuel Martin, José Corrales, Pedro Monge Rafuls, Dolores Prida, Ernesto García, Marisel Mayor, Julie de Grandy, Yvonne López Arenal, Cirstina Rebull y Nilo Cruz así como tres ensayos dedicados a José Triana,  bajo la premisa que Virgilio Piñera es la figura unificadora, cuya vida y obra trascienden  los límites de la insularidad y el exilio, como si fuera, escribe Montes Huidobro, "el contrapunto que nos une".
El  tomo II se centra en la figura de Piñera. Un amplio espectro temático nos lleva de "Piñera dentro de su contexto histórico" (Alejandro Armengol "Elogio de los cobardes") a Lillian Manzor "De homosexual marginado a ñángara: Virgilio Piñera en las tablas norteamericanas (1969–1987)" que indaga en  las puestas en escena del Teatro Dúo, Repertorio Español, Prometeo y Teatro Avante, realizadas en esas fechas en Nueva York y Miami, ya que a juicio de la autora, "durante el periodo de ostracismo y muerte civil de Piñera en Cuba, las tablas norteamericanas tuvieron la oportunidad de conocer su teatro, en inglés y en español, algunas veces  en medio de controversias e intentos de censuras." Ofrece datos sobre una tesis sobre Virgilio escrita por Sor Lucy Cardet, tan temprano como  1971, inédita hasta la publicación de Una caja de zapatos vacía por Luis González Cruz y otros muchos detalles, sin dudas, aportes al conocimiento de Piñera a partir de fuentes documentales.
En el acápite de los estudios comparativos se incluyen trabajos de Ernesto Fundora, Lourdes Batanzos, Andrew Bennet y Francisco Soto (sobre los enlaces entre Persecución de Reinaldo Arenas  y la vida y obra de Piñera). Estudios sobre su poesía y narrativa de César A. Salgado, Ileana Zéndegui, Rolando D. H. Morelli y acerca de distintos aspectos de su escena  por Antonio José Aiello, Morbila Fernández, Diana Alvarez Amell, Pilar Cabrera Fonte, Severine Reyrolle, Jesús Barquet, David William Foster y Luis González Cruz.  Su testimonio en "Virgilio Piñera en la encrucijada de la Revolución" es uno de los más valiosos, por su amistad con  Virgilio  y ser su editor en los Estados Unidos. Es uno  d e los pocos que leyó En esa helada zona, que reconstruye aquí  y cuyos bocadillos memorizó Julio Matas, que iba a interpretarla. El volumen culmina con el homenaje a tres  directores, Dumé, Francisco Morín y  Julio Matas y uno muy original –escrito por la actriz Yolanda Castillo sobre la experiencia de Morín en la Universidad de Oriente y Santiago de Cuba– al que alguna vez le dedicaré más espacio. Si Luis González Cruz adelanta que hay un antes y después de Piñera como hay un antes y un después de José Martí en la cultura cubana, Montes Huidobro, lo cierra con una evocación poética en "La vida es sueño: cartas son cartas" y la reproducción facsimilar de una tristísima carta de Virgilio, que no adelanto para que lean  el volumen.
Esta limitada nota –imposible reseñar tantísimos trabajos y menos, discutir con algunos– intenta dar cuenta de un valiosísimo esfuerzo. No ha sido un homenaje más, sino un aporte porque hay Virgilio con o sin centenarios.   

Más sobre "Escritos de teatro"

Establecí  límites a los  «escritos» sobre teatro  –una selección disponible para leer o bajar en Internet Archive–  último libro de Ediciones de la Flecha, que  también se lee en su página  (digitales) y desestimé, muy a mi pesar,  muchos textos valiosos. En primer lugar, los historiográficos. Así el  famoso capítulo XXXIII del libro de Antonio Bachiller y Morales, Apuntes para la historia de las letras y de la instrucción pública de la isla de Cuba  quedó fuera y con mucha tristeza otro de  La Habana artística, de Serafín Ramírez,  aunque en rigor se ocupa más de la música, pero es una fuente imprescindible y nunca se ha reeditado. También, el muy citado "El teatro y su decadencia en Cuba", de Casimiro del Monte, entre los más importantes, por razones de espacio ( 464 páginas)  y para organizarlo alrededor de la crítica, la crónica y la gacetilla. Y porque  Bachiller y del Monte aparecen en la  selección de Ernesto Fundora en la revista Tablas.    

Dibujo de José Claréns para Isadora Duncan de Julia Mestre

Sin embargo,  para el futuro,  merecería  una mirada más atenta el incipiente estudio del drama o algunas manifestaciones de las artes escénicas alrededor de finales del siglo XIX y principios del  XX. Ahora no será la crónica ni la crítica lo más cultivado  sino la charla, la tesis o el artículo para las revistas de corte académico.  Entre ellos las  Conferencias sobre la tragedia Hamlet (1882); de Luis A. Baralt,   El clasicismo en Cuba (1913),  de Salvador Salazar y Roig,  quien aparte de dirigir Alma Cubana, escribió la muy documentada introducción del teatro para Evolución de la cultura cubana; de José Manuel Carbonell (Imprenta el Siglo XX, 1928);  “Maeterlinck: la evolución de un místico (1905), de Eulogio Horta,  los diferentes acercamientos de Emilio Blanchet a los románticos y otros dramaturgos   como  “Luaces”  (1913) y   la provocadora conferencia  “El arte teatral”, de Gustavo Sánchez Galarraga (1916).
Hay un texto sobre  “Isadora Duncan”, de Julia Mestre (1920), que se publica en Cuba Contemporánea y  Revista de la Facultad de Ciencias y Letras con los grabados que finalmente llegaron desde París donde residía la autora y "Lope de Rueda",  de Mireille García Moré (1912). La revista Teatro cubano, publica entre otros, "Ars et patria", de Sergio Cuevas Zequeira y de Guillermo Martínez Márquez "El teatro cubano en los últimos años". José Antonio Ramos escribe crónicas desenfadadas para el periódico La Noche mientras la revista de Avance intenta hacer del teatro de arte su prioridad.






 

Escritos de teatro: crónica, crítica y gacetilla

Caricatura de Aniceto Valdivia (Conde Kostia)

Enrique Piñeyro

De El Viajero,  seudónimo de un autor en el Papel Periódico de La Havana  en 1791 a otro con el sobrenombre de Garrick  en la revista Social de 1936, Escritos de teatro: crónica, crítica y gacetilla,  recoge casi un centenar de escritos de teatro, tomados de fuentes varias, la mayoría, de  recopilaciones y libros y las menos, de  periódicos y  revistas. Aparecen desde  los muchos autores anónimos que escribieron con un alias a las grandes figuras de la crónica y la crítica – Julián del Casal y José Martí–  los que  tuvieron por la escena una devoción más que probada, como  Buenaventura Pascual Ferrer o Aniceto Valdivia, y   eruditos como Aurelio Mitjans, Justo de Lara, Enrique Piñeyro y Enrique José Varona, cuya reflexión es más que imprescindible.

También el aviso, la nota de ocasión, la proclama,  la gacetilla, el libro de viaje, la ordenanza, la censura ácida o biliosa y la reflexión amarga sobre la censura misma y sobre la labor crítica. No es exhaustiva ni representativa salvo del deseo de  recomponer los fragmentos del pasado como  una vasija rota. 

El Iris de México.José María Heredia publicó su crítica teatral a los veintidós años.

Aunque por la portada –un dibujo de Landaluze– pudiera pensarse sólo en autores del XIX, en  los primeros años del siglo  XX  se incluyen,  aparte de los citados que siguen  vigentes, Adrián del Valle (Fructidor), Jesús Castellanos, Laura G. Zayas Bazán, José Antonio Ramos, Francisco Ichaso, Alfonso Hernández Catá y Antonio Quevedo. 

464 páginas.

El libro está disponible en Ediciones de la Flecha (digitales) Nuevo  ya que si es un compilación cuyos textos han sido tomados de  libros en el dominio público,  debe circular en esa esfera.

Disculpen los que se llegaron a Internet Archive, sólo está en mi página de la Flecha. 

Una carta de Enrique Piñeyro

La litografía la he tomado del blog La divina Tula

Me imagino que muchos pueden identificarse con esta  carta de Enrique Piñeyro escrita en París en 1886, rodeado de una muralla de libros, cuando intenta rehacer por tercera vez su biblioteca. La primera desapareció, según sus palabras,  víctima del  «torbellino revolucionario». La segunda,  cuando la movilidad de su vida de emigrado, en  la Junta de la Revolución, no le permitía conservar volúmenes, y  dejaba acá o allá pedazos  mientras viajaba a  Chile, Perú o los Estados Unidos para buscar apoyos. Establecido en París desde 1882  – en la que sería su residencia definitiva– se propone ahora un plan diferente y lo cuenta a Enrique José Varona, que publica  su carta en Revista Cubana. Rompe el silencio de seis meses. Narra ahora  no busca los libros sólo por la utilidad del contenido sino por las formas, los colores, la tipografía, la encuadernación, detalles que antes pasaba por alto y en su caso llegan a la mortificación.

Asiduo a las ventas de libros del hotel Drouot, cuando se remata  la biblioteca del A. de Latour, literato que residió muchos años en Sevilla, el día  del entierro de  Víctor Hugo, mientras todo París lo lloraba, Piñeyro encuentra  un ejemplar de Baltasar, encuadernado en pasta de Rusia, con una dedicatoria  de la Avellaneda y una litografía que la representa joven y hermosa. La imagen  no se parece a la que  vio entretelones durante  su coronación, cuando Enrique era parte de la juventud que rechazó el acto,  “corresponsal de un periodiquillo de teatros”. Sin embargo,  escribió una de las más bellas páginas al recordarla: de sus  labios corría  un hilo de sangre de tanto morderlos de la impaciencia con la tortura que fue el acto.

Piñeyro nunca más volvió a la isla, a la que enviaba sus colaboraciones literarias. Algunas de  Revista Cubana  tienen sus iniciales E. P. Otras, su  nombre completo, como “Resurrección de una polémica”, cuando a propósito del Diccionario de Calcagno, quiere sentar su posición y  aclarar un juicio  «estrictamente literario».

¿Aceptarían los cubanos de hoy que  E. P.   contase el recorrido erudito por sus  libros y sus ediciones? ¿Aceptaría una revista  publicar de forma regular una columna como E. P. su "Correspondencia literaria"?

Historia de la zarzuela cubana

Una edición de la Universidad de Colorado (2002) en los Estados Unidos y una segunda, en la colección de Clásicos de la cubana Tablas Alarcos (2010), hacen muy singular el  recorrido  de La Venus de Bronce: una historia de la zarzuela cubana, de Enrique Río Prado. En los ocho años transcurridos, creció en páginas:  708, 284 en el cuerpo del texto más un acápite de documentos, artículos de prensa, catálogos de compositores, biografías, bibliografía aparte de muchas fotografías. Ganó un premio de investigación y es uno de los cuatro  clásicos cubanos de esta colección –con Elina Miranda, Abelardo Estorino  y Ramiro Guerra.  Dos ediciones  hablan indiscutiblemente  de los méritos de la obra, detallada y minuciosa que se ha completado  con el acceso, entre otras muchas fuentes,  a los archivos de Alicia Rico y Candita Quintana, atesorados por el Centro de Investigaciones de las Artes Escénicas. También ganó en profundidad y matices al trazar un arco de los bufos al periodo alhambresco y de ahí a la zarzuela de nuevo tipo en las etapas del Regina y el Payret y la compañía Suárez-Rodríguez. En “La Venus de Bronce” analiza el personaje de la mulata trágica, heroína musical del periodo de oro de la zarzuela de 1926 a 1936 a  su decadencia y  casi extinción a pesar de los muchos intentos por revivirla que Río Prado data hasta mediados de los ochenta.
Consulté la primera edición cuando traté de explicarme la relación del teatro dramático con la sensibilidad de la zarzuela, presente en piezas tan distantes entre sí como “Del ambiente”, de Arquímedes Pous y “Tiempo muerto”, de Jorge Mañach. Su lectura fue una preciosa fuente. Si es monumental la riqueza documental y el rigor de su trabajo,  más movedizo y volátil resulta el cuerpo conceptual.  ¿Es  el teatro bufo «zarzuela» en sentido amplio o es teatro musical? ¿Fue Covarrubias un adelantado del lírico aún cuando hay quienes aseguran que cantaba “con su desentono habitual”? La oscuridad de esos albores –el fundador de un teatro nacional cuyos textos son desconocidos–  es más que un acicate para su reconstrucción.
La segunda edición es mucho más matizada y constituye un valioso legado para el estudio del teatro de manera integral,  en los periodos en que ha sido prominente  la presencia de la música: guarachas intercaladas dentro de la obra o el clásico fin de fiesta de los bufos,  compañera inseparable de los libretos del Alhambra y los teatros de variedades y protagonista indiscutida de lo que la mayoría identifica como zarzuela: el momento estelar de 1926 a 1936 en que un rico repertorio conquista el público y cruza las fronteras.  Las etapas del Regina y el Payret y el coliseo del teatro Martí,  símbolo de lo que llamaban "el género cubano". La música de Roig, Prats y Lecuona para sólo citar los nombres cimeros junto al de Jorge Anckermann, reconocido como el hispanoamericano más prolífico.
Río Prado nos previene de una  nomenclatura caprichosa pues los autores emplearon muchos nombres para definir su trabajo. Sainete lírico, comedia, disparate, jolgorio, a propósito, entre cientos de otros subtítulos,  pueden ser términos equívocos. Por otra, los escasos inventarios de  libretos y las partituras conservadas, complican aún más la tarea del investigador.  Una historia de la zarzuela cubana es una narrativa en construcción. Tiene muchos  acercamientos,  desde la musicología, la dramaturgia, la discografía, el espectáculo o la historiografía y todos son necesarios. El de Río Prado es un relato indispensable, que abre caminos a los muchos que vendrán dentro del inusitado interés por el tema.

Nota: Fuera del  ámbito hispánico, las obras de Susan Thomas y Christopher Webber y  desde la musicología las exuberantes y muy documentadas charlas de Elcoro que se pueden disfrutar en YouTube. Las recomiendo.
Nota del día 11: Muchos problemas con el editor de texto en los que no había reparado hacen de la de hoy casi una nueva versión.