Ediciones de la Flecha

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4/24/13

Carlos A. Aguilera: Olvídense de mí

Baile del Sol, 2012.

Hay una manera de leer Discurso de la madre muerta, de Carlos A. Aguilera, como un desprendimiento de la teatralidad de su poesía (Gerardo Muñoz)  y otra, como texto dramático que  resistió la prueba y subió a la escena en versión en alemán en Dusseldorf  en 2009.  Muñoz  la relaciona con dos obras narrativas: El frasquito, de Luis Guzmán y El apando de José Revueltas. Sin embargo, el  rejuego con el título de Tadeusz Kantor La clase muerta,    el diálogo del personaje del monólogo –la Madre– con muñecos, la localización no definida en  un país del Este de Europa,   las alusiones a Chopin y los   “gemelos  rusos”, ¿los hermanos que ostentaron el poder entre 2005 y 2010?,  asocian o disocian con  un imaginario de provincia desgastada, bosques y trenes, una atmósfera, sin dudas,  una de las de mayor extrañeza, entre las descritas por un cubano para la escena.
Una madre autoritaria, de uniforme militar y medallas, arrastra una maleta y se dirige al Padre y al Hijo representados por muñecos. En Kantor, en rigor, serían maniquíes. Su autor escoge la forma dramática más difícil por lo apelativo y prefiere develar el diálogo implícito con los otros  (El Padre, El Hijo y el Gato) mostrándolos en su inercia,  habitando  el silencio del interlocutor. Es un discurso-delirio contra el estado totalitario o de bienestar después de  atrapar el «gato ruso», símbolo de la fuerza, la represión y el espionaje del estado. El gato que la madre ha cazado a perdigones y devuelve muerto como pieza de cartón, es el centro de una diatriba, cuarenta y tres páginas de texto, en cuya acción –todo lo que arrastra la pieza hacia su final– desde su lentitud, redundancia y espesor, intenta no revelarnos un quién o un pasado de la Madre sino un aquí avasallador. Un aquí de clausura, un aquí donde no es posible ninguna interacción, ya que el valor sígnico de los muñecos anula sus rostros, también su humanidad.
Cuando la Madre arriba al espacio escénico ya ha cometido su acto heroico, liberado al Hijo y al Padre. Ha dado muerte al  Estado. Su  discurso, como en todo monólogo – forma convencional entre las convencionales – es un diálogo con ella misma. El gato ruso y su proliferación en proporciones de plaga es el leit-motiv de las palabras.  Se destierra de la  narrativa todo amago de sicología,  alusión sentimental y  color local para imprimirle un tinte de grabado en madera, como las ilustraciones de Lubomir Typl para la edición.
“El pasado da urticaria. El pasado da mucha más picazón que la vigilancia del estado” dice la Madre. El gato destructor acabó con su vida y la de los demás, el Hijo por ingratitud, el Padre por inmovilidad, los tres  como una sagrada trinidad, la misma de los personajes de René Ariza  en La vuelta a la manzana.
 Carlos A. Aguilera, que vivió en  Alemania y Praga, donde radica, esgoge una deliberada des-territorialización. La maleta que la madre arrastra,  fue un elemento usado hasta el cansancio en las puestas cubanas de los ochenta al noventa, como una referencia, sobre todo en la danza-teatro, al reciclaje de Pina Bauch. Pero Aguilera tenía diez años entonces, su personaje  perdió la pierna y no hay objetos de  signo costumbrista, sino neutros, como la “maleta rusa” y su escopeta de cazadora.
Al final, como maquinaria implacable,  La Madre dice:   “Por eso, ahora, púdranse. Olvídense de mí y púdranse” y sigue inexorable a consumar  su próximo acto y en las acotaciones de sus grandes pasos y su cuidado por el uniforme, hay un inexorable militarismo. La Madre, salvadora del estado opresor, pareciera al final, demente y alienada, otra víctima más, ofuscada por una sola idea. El exterminio del estado, su gran  meta,  aniquila  cualquier otra posibilidad mientras se proyectan imágenes de su infancia hasta la boda con el padre. Imagino que en el carácter de esas proyecciones, resida en parte, la lectura del espectáculo, siniestro o  irónico como las figuras esperpénticas de La carne de René o  de Los siervos. 
Pero  Aguilera se resiste a pertenecer a una tradición. Y si muchos autores, escriban donde escriban,  trabajan con la materialidad de Cuba (aunque sean  sueños como Nilo Cruz),  el autor rechaza el color y  la identificación para habitar el  escenario desde la no pertenencia y  el ajuste de cuentas.  

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