Ediciones de la Flecha

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7/3/14

Eugenio Barba: nuevas palabras para antiguas sendas

En el blog hay varias entradas relacionadas con el Odin Teatret que no le hacen verdadera justicia en sus primeros cincuenta años. La Flecha reproduce el discurso de agradecimiento de Eugenio Barba al recibir el título Doctor Honoris Causa conferido por la Universidad Queen Margaret de Edimburgo el 1 de julio del 2014.


Jules Michelet dijo que cada época sueña con la anterior. De esta manera, fantaseando con los teatros del pasado, inventamos nuestras técnicas recorriendo antiguos caminos. Sentimos la necesidad de forjar palabras que nos pertenezcan para evocar nuestros espejismos y presuntos progresos. Es bueno reflexionar sobre los nombres de los antiguos caminos, pero también es útil rebautizar regularmente los términos de nuestra lengua de trabajo.

Los actores hoy tienen técnicas que no pertenecen a formas fijas ni respetan las bien definidas reglas del juego, como sucede en los espectáculos de formas codificadas como el ballet, el kabuki o el kathakali. Estoy hablando de los actores de los teatros caracterizados por la falta o por el rechazo de una tradición codificada, sin una estilización específica o un estilo reconocible. Son teatros con un destino o vocación particular: viven como si estuvieran siempre en statu nascendi (una constante condición de principiante) teniendo incluso una larga experiencia.

Estos teatros son generalmente calificados de experimentales, laboratorios o simplemente de grupo. Corresponden a una importante tradición independiente. Una tradición de lo nuevo parece un oxímoron poético, y es seguramente una contradicción. Pero esta contradicción es una parte esencial de la historia del teatro moderno.

Es evidente que la tradición de lo nuevo no puede aplicar procedimientos que aseguren resultados dentro de un margen de error razonable. Sin embargo este teatro en perpetuo statu nascendi, o de eterno principiante, ha sido la paradoja viviente que ha inspirado a Stanislavski, Craig, Copeau, Brook y Grotowski.

A menudo se utilizan las expresiones como "lenguaje" del cuerpo, del teatro, del actor. Pero dentro del contexto del teatro que vive como si estuviese siempre en statu nascendi, nunca se han enseñado las técnicas del actor como una "lengua", difícil, pero de estructura definida. El conocimiento y práctica del latín, sánscrito o griego antiguo pueden trasmitirse con métodos experimentados y es posible su aprendizaje para cualquiera en un tiempo más o menos largo. Por el contrario, en un teatro en statu nascendi que es eterno principiante la enseñanza solo puede poner en marcha y orientar un proceso personal. Quizás puede llegar a un buen resultado, pero por desgracia no siempre logra su objetivo, independientemente del compromiso o dedicación.

Me refiero a técnicas del actor que funcionan como tales cuando alguien las incorpora y, mirando hacia atrás, puede olvidar las muchas derrotas y mostrar los pocos hallazgos. Son técnicas claras y consistentes solo si se observan a posteriori. En realidad, cada una de estas técnicas es una microhistoria particular, la consecuencia de una biografía irrepetible.

Todas estas paradojas y contradicciones causan la veneración y el rechazo, el escepticismo y el fetichismo alrededor de la idea de técnicas del actor. Nos encontramos pues frente a técnicas particulares que el estudioso italiano Franco Ruffini compara a los ornitorrincos.

Los ornitorrincos son mamíferos, pero su naturaleza parece contradecir las clasificaciones naturales: son mamíferos que ponen huevos, tienen dientes y pico, las extremidades son palmadas como las de los patos y tienen un pequeño y peligroso espolón venenoso en las patas traseras.

Las técnicas del actor también tienen un espolón venenoso. No pueden enseñarse de forma metódica, un paso después del otro, como un paquete de conocimientos reutilizable - como, por ejemplo, se pueden trasmitir los comportamientos básicos del tenis, las recetas para cocinar o una ruta aérea o naval. No son ni siquiera como las así llamadas "técnicas del cuerpo", que se aprenden sin darse cuenta al crecer simplemente en un determinado ambiente. Las técnicas del actor no son técnicas del cuerpo, son de la personalidad, de un determinado cuerpo-mente único.

¿Cómo ha sido entonces posible que durante todo el teatro del siglo XX se ha materializado la idea de un training del actor? ¿Cómo nació la idea de un aprendizaje que no se dirige hacia una forma, un estilo o un género espectacular preestablecido? ¿Ha sido superficialidad o ilusión?

Siempre fue una cuestión de anti-training o de una ficción pedagógica. Fue una rebelión y una necesidad de destruir el teatro para reinventarlo. Los ejercicios no servían para adiestrar al actor en un teatro de perfil reconocible y preciso. Tendían por el contrario a liberarlo de los comportamientos obligatorios de los actores, de los condicionamientos escénicos y clichés.

En el teatro la palabra cliché provoca temor. Todo actor con experiencia tiene una personalidad escénica propia, su propio comportamiento recurrente, su modo particular de administrar las energías, un ritmo reconocible del propio bios escénico.

¿Cómo distinguir estos elementos reconocibles de los famosos clichés? Más que una pregunta técnica es una inquietud que atañe a la disciplina personal del actor. No tiene que ver con la estética, sino con la angustia de volverse artísticamente estéril: estancado.

Los ejercicios y el training enseñan sobre todo la disciplina. También esta palabra inculca temor. Un reflejo automático nos hace pensar inmediatamente en alguien que limita nuestra libertad imponiendo reglas de pensamiento y de conducta. En el arte la disciplina oscila en realidad entre dos procesos diferentes pero en la práctica mezclados el uno con el otro: la acción de aprender (en latín: discere), y la coherencia de respetar rigurosas reglas auto-impuestas.

Y aquí siguen leyendo en varios idiomas en la página del Odin.

Traducción: Rina Skeel

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